ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ ΝΤΟΡΑ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ-ΡΟΓΚΑΝ Δρ. Ιστορικός της Τέχνης - Τεχνοκριτικός Γεράσιμος Σκλάβος, o Γλύπτης που έκανε την Ύλη Πνεύμα Mεταφυσική όντως ιδιοσυγκρασία, ταυτισμένη απόλυτα με τη χαρισματική, πολυδιάστατη προβολή της σ' αυτήν καθεαυτήν την πεμπτουσία της δημιουργίας, ο Γεράσιμος Σκλάβος (1927 Ντομάτα Κεφαλληνίας - 1967 Levallois-Perret/Παρίσι) «συνεχίζει» να σηματοδοτεί την πορεία της τέχνης στην πιο ακραιφνή μορφή της. Σε εκείνην που ορίζει και ορίζεται από την εμπεριεχόμενη ιδέα: την κατά Πλάτωνα υπέρτατη μαρτυρία για την αυθεντικότητα της τέχνης. Μορφή-ορόσημο στον διεθνή και, μάλιστα, διαχρονικά εννοημένο χώρο της τέχνης, ο Γεράσιμος Σκλάβος πρόλαβε στη σύντομη ζωή του - αφού πέθανε μόλις σαράντα χρονών - να ενσαρκώσει κι όχι απλώς να πλάσει ή να σχεδιάσει ένα πολυδιάστατο, μνημειακό όσο και συμπαγές σε έρμα και σε πνοή έργο. Έργο που αναπόσπαστα συνδεδεμένο με τις θεμελιακές προδιαγραφές της καθολικά εννοημένης/ταυτισμένης με την έννοια της ενέργειας δημιουργίας υπερσκέλισε στο χρονικό διάστημα που μεσολάβησε από την αποφοίτηση του από την Α.Σ.Κ.Τ. (1956) μέχρι το θανατηφόρο ατύχημα στο ατελιέ του στο Levallois-Perret (1967) ως και αυτήν ακόμη την «απτή» υπόσταση της καίριας έκφρασης του στον χώρο της γλυπτικής. Το ενδόμυχο όσο και προφητικό - όπως φάνηκε εκ των υστέρων - μέλημα του Σκλάβου για το σύντομο πέρασμα του από τη ζωή αποκαλύπτουν σημειώσεις του ίδιου του καλλιτέχνη(1) πριν να φύγει για το Παρίσι, καθώς και μια επιστολή στ' αδέλφια του από τη γαλλική πρωτεύουσα (1959): «... Πρέπει να τρέξεις γιατί το φως είναι λίγο και θα τελειώσει... Κι όταν η λαμπάδα σου σβήσει, να συνεχίσεις μέχρι το τέρμα. Θα στην ανάψει ο Θεός... Τρέξε κι' ο χρόνος κυλά...» διαβάζουμε στις σημειώσεις(2) ενώ ειδικότερα στην επιστολή στ' αδέλφια του ο καλλιτέχνης αναρωτιέται αν θα προλάβει να εκτελέσει τα σχέδια του, που ήταν τόσα πολλά σε σύγκριση με τη ζωή που αναλογικά είναι τόσο μικρή, κι εύχεται να προλάβει να πραγματοποιήσει ένα μικρό τουλάχιστον μέρος των σχεδίων του. Οπωσδήποτε, πολύ σύντομο ήταν το «πέρασμα» του Γεράσιμου Σκλάβου από τούτη τη ζωή για τα όσα ήταν με τόσο πάθος ταγμένος και χαρισματικά εντεταλμένος να κάνει. Κι αυτό ακριβώς το μέλημα «μην τύχει και δεν προλάβει», που τον απασχολούσε όπως είδαμε καίρια, οπωσδήποτε ενεργοποίησε μέσα του όχι μόνο το συνυφασμένο με την ίδια του τη ζωή πάθος για το πυρετωδώς πλασμένο σε δέκα μόνο χρόνια (1957-1967) έργο του αλλά κι αυτό καθεαυτό το μεγάλο βεληνεκές και το μέγεθος της αντιδραστικής σε κάθε περιγραφή και ένταξη προσφοράς του στον ευρύτερα εννοημένο χώρο της δημιουργίας. Άκρως προσωπικό είναι όντως το έργο αυτού του μεγάλου έλληνα καλλιτέχνη που είχε μια μυστικιστική σε υφή αγάπη για την πατρίδα του και που στάθηκε επάξια - σχεδόν αμέσως μόλις εγκαταστάθηκε στο Παρίσι - δίπλα σε κατ' εξοχήν σημαντικούς, με διεθνή φήμη καλλιτέχνες. Κι αυτό, γιατί ο Σκλάβος «έπλασε» με την ψυχή του ή καλύτερα μετέφερε καίρια κι αναφανδόν την ψυχή του στο έργο του. Ο ίδιος άλλωστε σημειώνει χαρακτηριστικά: «Τι είναι Ψυχή; Είναι φως. Φως-Κίνησις-Ζωή-Ψυχή-Φως-Δημιουργία». Ρήση που, καθώς και η συμπτωματικά προφητική για το μοιραίο βράδυ της 28ης Ιανουαρίου (1967) «Κι' αν μείνης μες στο σκοτάδι γράψε με τα μάτια της ψυχής» όταν ο Σκλάβος περπατώντας στο βυθισμένο από βραχυκύκλωμα στο σκοτάδι ατελιέ του(3) παρέσυρε το γλυπτό Η Φίλη που δεν Έμενε (1966) και χτυπήθηκε θανατηφόρα από αυτό, εμπεριέχει: την πεμπτουσία του ανεκτίμητου σε έρμα και σε παρουσία έργου του. Έργο που χαρισματικά διαχρονικό - κοντολογίς αθάνατο - αποτελεί μια προσφορά στον ευρύτερα εννοημένο χώρο της τέχνης. Κατ' εξοχήν διαφωτιστικές είναι στο σημείο αυτό οι σημειώσεις του ίδιου αναφορικά με τη διαχρονική υπόσταση ενός έργου: «...Ένα έργο τέχνης αντέχει στον χρόνο μόνον αν έχει ξεπεράσει ορισμένα όρια, δηλαδή είναι δουλεμένο σε άπειρες διαστάσεις... γιατί νομίζω και είμαι βέβαιος γι' αυτό πως η συνέχισις των γραμμών και των όγκων στο άπειρο και η ενότητα με τον γύρω του χώρον και φως κάνουν το έργο βιώσιμο κι' αθάνατο...». Ψυχή, φως, ενέργεια: έννοιες που ορίζουν με μια πρωτοφανή ένταση όχι μόνο την πεμπτουσία του έργου του Σκλάβου στον κολοφώνα του (1960-1967)(4) αλλά και τον ίδιο σαν προσωπικότητα και μάλιστα από καταβολής... Μεταφυσικός «εκ βαθέων» ο Γεράσιμος Σκλάβος είχε όντως την ικανότητα(5) να εμπνέεται και να συγκεντρώνεται στον υπέρτατο εκείνο βαθμό όπου η αυτοδύναμη κατάργηση του φάσματος του επιστητού σηματοδοτεί τη χαρισματική σύλληψη των ερεθισμάτων στην ολότητα τους. Γνώρισμα που διέθετε στη διαπασών από τα πρώτα του κιόλας νεανικά χρόνια - προτού φοιτήσει στην Α.Σ.Κ.Τ.- όταν έπλαθε ή σκάλιζε μορφές στις αμμουδιές και στα βράχια της γενέτειρας του Κεφαλλονιάς - ή όταν λίγο αργότερα -στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας στη Μακεδονία - έφτιαχνε γλυπτά από χιόνι. Αυτό, ακριβώς, το διαρκώς στις επάλξεις και με διαφορετικές εκφάνσεις πάθος για δημιουργία, που τον έκανε στα φοιτητικά του χρόνια να πωλεί ακόμη και μεταχειρισμένα γραμματόσημα για να εξασφαλίσει τόσο τον επιούσιο όσο και την πρώτη ύλη για τα γλυπτά του, είναι εκείνο που χαρακτηρίζει αμετάκλητα και χαρισματικά τον Σκλάβο σαν ένα αυθεντικά ιδιοφυή δημιουργό στο διεθνές στερέωμα της τέχνης. Ιδιαίτερα φορτισμένος - σχεδόν σε μόνιμη υπερένταση - από το πάθος και το μέλημα για δημιουργία κι ακριβώς γι' αυτό κλεισμένος στον εαυτό του και απομονωμένος - όπως κάδε ιδιοφυΐα όταν δημιουργεί - από το περιβάλλον του για μέρες ολόκληρες ο Σκλάβος ξεχνούσε ακόμη και να φάει. Χάρη σε αυτόν ακριβώς τον ενδογενή του δυναμισμό γινόταν με την ίδια πάντοτε ένταση ένα σώμα με το έργο του που τον διακατείχε ψυχικά και οργανικά στο έπακρον μέχρι την πλήρη ανάλωση της ταγμένης σε αυτό ενέργειας. Διακαής και μοναδική σε ένταση και σε εμμονή ήταν η ενασχόληση του Σκλάβου με την οντότητα του γλυπτού στον καθολικά εννοημένο χώρο και στο φως. Κι αυτό, όποιες κι αν ήταν οι διαστάσεις του και η «έκφραση» που επικρατούσε: μια εμπνευσμένη από τη φύση «οργανική» αφαίρεση ή αντίθετα μια ιδιόμορφα βιωμένη γεωμετρική αφαίρεση, μια αναφορά σε μετα-κονστρουκτιβιστικά πρότυπα κ.ά. Μέλημα που εκφράζει την από μέρους του Σκλάβου πεποίθηση για την ευεργετική συνεργασία της γλυπτικής με την αρχιτεκτονική καθώς και με το χώρο της επιστήμης, αφού όπως ο ίδιος σημειώνει: «... έχουν περισσότερον ανάγκην τον γλύπτην οι επιστήμονες της αεροδυναμικής, αστρονομίας και αστροφυσικής [γιατί] μπορεί περισσότερον από κάθε άλλον να συλλάβει τον μεταβλητόν χώρον του Διαστήματος με τις άπειρες διαστάσεις...». Μέλημα που γνωρίζει ένα αποκορύφωμα στους πρωτοφανείς κι εμπνευσμένους όχι μόνον οραματισμούς αλλά και χειρισμούς και επιτεύγματα στο χώρο αυτής καθεαυτής της γλυπτικής, σε μιαν άμεση όσο κι εμπνευσμένη δημιουργία μεσ' από το φως. Το φως που ορίζεται εδώ διττά συνδημιουργός, καθώς ο Σκλάβος δεν το αξιοποιεί στο έπακρον μόνον μεσ' από τον τρόπο που το ενορχηστρώνει στους επιμέρους όγκους του γλυπτού και, μάλιστα, με μια διαφορετική «ανά όψη» προσέγγιση του αλλά και άμεσα σαν αυτό καθε-αυτό εργαλείο δουλειάς. Κι αυτό με την επινόηση το 1960 της γλυπτικής πάνω σε πολύ σκληρές πέτρες - γρανίτη, ροζ πορφυρίτη Αιγύπτου, χαλαζίτη κ.ά. - με φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης(6). Γλυπτική που γενικότερα θα προσδιορισθεί από τον ίδιο σαν «τηλεγλυπτική/τηλεδιαστημική στη γη ή στο διάστημα» μεσ' από τη συγκέντρωση των ηλιακών ακτίνων και την προβολή τους χάρη σε μια ειδική κατασκευή με φακούς(7) που υλοποίησε αργότερα. Όντως ο ιδιοφυής αυτός καλλιτέχνης, που απέφευγε να αναφέρεται σε γενικές περί γλυπτικής ιδέες και να κάνει τις αντίστοιχες παρατηρήσεις ενώ αντίθετα παθιαζόταν να μιλά για τεχνική, κατόρθωσε να επεξεργασθεί μιαν απόλυτα ελεγχόμενη από τον ίδιον «διάσπαση της ύλης» στα γλυπτά που φιλοτέχνησε σε ιδιαίτερα σκληρές, αντιδραστικές, και γι’ αυτόν το λόγο «προκλητικές», για το δημιουργικό του δαιμόνιο πέτρες. Κατόρθωσε όντως χάρη στην «ανακάλυψη» του να φθάσει στα έγκατα της πέτρας σαν ύλη και να εισχωρήσει σε αυτά καθεαυτά τα σωθικά της. Κι αυτό με ένα αντίστροφο αλλά απόλυτα εναρμονισμένο/ταυτισμένο με την αρχέγονη, ρευστή ιδιοσυστασία της πέτρας εγχείρημα. Εγχείρημα σύμφωνα με το οποίο η αντιμετώπιση της πέτρας μεσ' από τον υψηλό σε θερμότητα συνδυασμό φωτιάς ασετυλίνης και οξυγόνου εναρμονίζεται απόλυτα με την αρχέγονη ενδογενή φύση της, τότε δηλαδή που υπό την επίδραση μιας πολύ υψηλής θερμοκρασίας(8) πετρώματα και μέταλλα ήσαν ρευστά για να αρχίσουν με την προοδευτική στη συνέχεια ελάττωση της να γίνονται στερεά. Κατά συνέπεια η από καταβολής εξοικειωμένη με την πέτρα φωτιά έτσι όπως την ενεργοποίησε και τη χειρίσθηκε ο Σκλάβος - συνδυασμός φωτιάς οξυγόνου και ασετυλίνης που εξέπεμπαν ειδικά σχεδιασμένα, ανάλογα με το ποθούμενο αποτέλεσμα, στόμια (μπεκ) - προσφέρεται περισσότερο από οιοδήποτε καθιερωμένο εργαλείο γλύπτη (ματρακάς, καλέμι, σμίλη κ.ά.) για τη δημιουργικότερη και συνάμα ταχύτερη δυνατή επεξεργασία της πέτρας σύμφωνα πάντα με την ίδια της τη φύση. Επεξεργασία που καθώς δεν αντιβαίνει την ιδιοσυγκρασία της πέτρας δεν την τραυματίζει άστοχα(9) - θρυμματίζοντας τα σημεία που πρέπει να μείνουν ανέπαφα - ενώ παράλληλα την αξιοποιεί και την αναζωογονεί οργανικά και, μάλιστα μέχρι τα έγκατα. Έγκατα που αποκαλύπτουν μέσα από το φως που εδώ δρα ως συνδημιουργός - επί ίσοις όροις - με τον ανθρώπινο παράγοντα: το ειδικό εκείνο φως που ακτινοβολεί η αναδυόμενη από τον Σκλάβο στο σύγχρονο περιβάλλον προαιώνια πέτρα. Πέτρα που αυτοδύναμα μας πείθει μεσ' από το φως που κυκλοφορεί μέχρις εσχάτων στα διάτρητα και συνάμα γεμάτα φως σπλάχνα της ότι μας παραδίδει αυτό καθεαυτό το χαρισματικά εννοημένο και βιωμένο σε αυτήν πνεύμα/φως. Πνεύμα/φως που, συνδεδεμένο άρρηκτα όχι μόνο με την οργανικότητα της πέτρας αλλά και με αυτήν καθεαυτήν την ψυχή της, ενισχύει διττά εδώ την άουρα/ακτινοβολία του γλυπτού στον περιβάλλοντα χώρο. Ακτινοβολία που εξασφαλίζει μιαν ιδιωματική μνημειακότητα σε μικρά ή σε μεγάλα γλυπτά αδιαφόρετα. Άουρα που, δηλωτική της υπέρτατης κοσμογονικής σε υφή ενέργειας που εμφωλεύει εδώ, απαλλάσσει στη θέαση του το γλυπτό ως κι από αυτό ακόμη το σημαντικό φυσικό του Βάρος, αποκαλύπτοντας το(10) χάρη στους ρυθμούς μέσα από τους οποίους έχει ενορχηστρωθεί εδώ το φως, ιδιαίτερα ανάλαφρο και συγχρόνως δηλωτικό μιας αέναης, οργανικά εννοημένης - σύμφωνα με τις αρχές της φύσης - κίνησης. Κίνηση που ενδογενής σε όλα τα γλυπτά του Σκλάβου - ανεξάρτητα από την υπόσταση τους και ειδικότερα την αισθητική έκφραση(11) που επικρατεί και την πρώτη ύλη(12) ενισχύεται και αξιοποιείται στο έπακρον μεσ' από ενήμερους στην ιδιοσυγκρασία του φωτός χειρισμούς. Χειρισμοί με μεγάλο πεδίο δράσης εξαιτίας της ιδιοφυούς από μέρους του Σκλάβου αντιμετώπισης ενός και του αυτού γλυπτού ως προς τις διαφορετικές όψεις με τις οποίες το τελευταίο όχι μόνο προβάλλει στον δεδομένο χώρο αλλά δηλώνει και ιδεατά την προέκταση του πέρα από αυτόν ενεργοποιώντας χαρισματικά ένα ολόκληρο περιβάλλον και μιαν ιδιωματική ατμόσφαιρα ολόγυρα. Ευρηματικοί οι χειρισμοί αυτοί εφοδιάζουν με μιαν ιδιαίτερη ένταση/τάση/κίνηση, κοντολογίς ενέργεια το κάθε γλυπτό καθιστώντας το ζωντανή, παλμική και ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένη παρουσία στο περιβάλλον. Γνώρισμα που με διαφορετική, κάδε φορά, ένταση ανάλογα με τη στιγμή(13) κι όχι τη φάση της δημιουργίας, την πρώτη ύλη, την τεχνική επεξεργασία(14), και σε απόλυτη πάντοτε συνάρτηση με το «υπαρξιακά» σε αυτόν τον δημιουργό εμπεδωμένο καλλιτεχνικό πιστεύω αποτελεί χαρισματικά τον συνδετικό κρίκο όχι μόνον ανάμεσα στα γλυπτά του αλλά και ανάμεσα στα τελευταία και τα σχέδια και τα λάδια του. Αυτή, ακριβώς, η βαθειά θεμελιωμένη και χαρισματικά εκφρασμένη στον Σκλάβο ενέργεια είναι που σηματοδοτεί και στα λάδια και στα σχέδια του την εξαιρετικά έντονη προσωπικότητα του, ενώ συγχρόνως υπογραμμίζει τη χαρισματική ιδιαιτερότητα τους αντίκρυ στο πνεύμα της σύγχρονής τους εποχής. Κατ' εξοχήν παλμικά σε ρυθμό μεσ' από το χαρισματικά ενορχηστρωμένο φως τα σχέδια του Σκλάβου - από τα πρώτα κιόλας παραστατικά νεανικά έργα μέχρι τα ως επί το πλείστον αφηρημένα της ωριμότητας του - δικαιώνουν στο έπακρον και απόλυτα την καίρια παρατήρηση του R. Cogniat: ότι δηλαδή στα σχέδια του Σκλάβου το χαρτί έχει την πυκνότητα της πέτρας. Και όντως, εδώ τα επάλληλα, παράλληλα, κυκλοτερή και ακτινηδόν διαταγμένα ίχνη και τα προσφερόμενα σε μια διαφορετική, κάθε φορά, ανάγνωση πλέγματα γραμμών αποκαλύπτουν μιαν ευρηματική συμπαιγνία με το φως. Συμπαιγνία που, καθώς χαρισματικά προβάλλει το κάθε σχέδιο συγχρόνως αυτοδύναμο και σε μιαν υποβλητική διασύνδεση με το γλυπτό έργο, απαλλάσσει προκαταβολικά το σχέδιο από το χαρακτηρισμό του προσχεδίου. Κατ' εξοχήν αυθύπαρκτα είναι και τα ζωγραφικά έργα (λάδια) του Σκλάβου που, καθώς δεν αποτελούν πάρεργα αντίκρυ στα γλυπτά του, τον καθιερώνουν και αυτοδύναμα σαν έναν πολύ αξιόλογο ζωγράφο: ικανό να σταθεί επάξια αν όχι και να υπερσκελίσει μερικούς από τους σημαντικούς εκπροσώπους της «Σχολής του Παρισιού». Το ταλέντο του Γ. Σκλάβου στη ζωγραφική ήταν ήδη έκδηλο στα πρώτα νεανικά παραστατικά του έργα: πορτραίτα ως επί το πλείστον μελών της οικογενείας του και φίλων καθώς και νεκρές φύσεις. Η ένταση που ήδη διαπιστώνουμε σε αυτά τα έργα, δηλωτική της προσπάθειας του καλλιτέχνη να πιάσει καίρια π.χ. το κύριο ερέθισμα σε μια νεκρή φύση ή το καθοριστικό στοιχείο της προσωπικότητας του μοντέλου σε ένα πορτραίτο, κι αυτό αποκλειστικά να αποδώσει, μετουσιώθηκε ευρηματικά στα αφηρημένα έργα του στο Παρίσι χάρη στον ιδιαίτερο όσο και χαρισματικό τρόπο(15) με τον οποίο ο Σκλάβος χειρίζεται τον κατ' εξοχήν εδώ πυρήνα της σύνθεσης: το χρώμα-φως κι αντίστροφα. Και όντως, καθώς εδώ το φως ακτινοβολεί το πολυδιάστατο μιας ιδιάζουσας προοπτικής, αποτελεί μια κατ' εξοχήν δύναμη κρούσης - ένα μοχλό - για την υποβολή ενός αέναου ρυθμού. Ενός ρυθμού που χαρισματικά καταργεί και μάλιστα με έναν δίχως προηγούμενο τρόπο τις εγγενείς δύο διαστάσεις του ζωγραφικού έργου για να το προβάλει στο χώρο. Ένα χώρο κατοικημένον από αυτό. Αυτός, ακριβώς, ο «ρυθμός» προβλημένος με «ίδια» ενδογενή «μέσα» από τον Σκλάβο σε όποιον χώρο της τέχνης κι αν δημιούργησε με κατ' εξοχήν, βέβαια, χώρο εκείνον της γλυπτικής - ας μην ξεχνούμε, πράγματι, ότι ο Malraux τον θεωρούσε σαν έναν από τους μεγαλύτερους γλύπτες της σύγχρονης μας εποχής - είναι εκείνος που αξιοποίησε στο έπακρον τα θεμελιακά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του. Και μάλιστα σε μιαν ιδεατή και συνάμα εξακριβωμένη αρμονία τόσο με τις διαχρονικές επιταγές της αισθητικής έκφρασης όσο και με το πνεύμα της σύγχρονης του εποχής: Γνώρισμα που εμπεδώνει μια για πάντα τη διαχρονικότητα του Σκλάβου και που πρώτος επεσήμανε με τη χαρακτηριστική του εμβέλεια ο Christian Zervos, επεξηγώντας ότι: ο καλλιτέχνης αυτός ενσαρκώνει με το έργο του μια χρυσή τομή ανάμεσα στον κλασικισμό και στον μοντερνισμό. Αυτή, ακριβώς, η χαρισματική διττή υπόσταση των έργων του Σκλάβου είναι εκείνη που προκαλεί - σε ό,τι αφορά όλες δίχως εξαίρεση τις δημιουργίες του - μιαν ανάγνωση κατ' εικόνα και ομοίωση του σύμπαντος. Πάγιο, θεμελιακό χαρακτηριστικό στα έργα του καλλιτέχνη η κλασική θεώρηση καθώς υπερσκελίζει κάθε αποκλειστική έννοια του όρου - συνυφασμένη με μιαν ιστορική περίοδο ή έστω με μια γενικά θεωρημένη ακαδημαϊκή προσέγγιση - εννοείται εδώ χαρισματικά σαν πομπός και δέκτης μιας υπέρτατης αρμονίας. Αρμονία που ενεργοποιεί και συνάμα εξασφαλίζει την ιδιοφυή σε αυτόν τον δημιουργό συνύπαρξη του κλασικού - σαν την άμεση, λιτή, διαχρονική προσέγγιση της πεμπτουσίας της αισθητικής θεώρησης - με την πολλαπλά βιωμένη και διαρκώς ως προς τα σύγχρονα τεκταινόμενα ενημερωμένη ενέργεια. Ιδιοφυής συνύπαρξη που κατοχυρώνει για κάθε έργο ξεχωριστά μεσ' από τις πολλές δράσεις/εντάσεις που εξυπακούει το μεταφυσικό χάρισμα της υπέρτατης αρμονίας. Η εξασφάλιση αυτής ακριβώς της αρμονίας αποτελεί έναν ακόμη άθλο του Σκλάβου που, οπωσδήποτε, είχε εξοικειωθεί από καταβολής με την ενδογενή στην πατρίδα του έννοια του όρου. Έννοια ταυτισμένη με την πολιτιστική ταυτότητα της Ελλάδας για την οποία, ως γνωστόν, ο γλύπτης έτρεφε μια μυστικιστική σε υφή αγάπη όπως άλλωστε φαίνεται και από τις προσωπικές του σημειώσεις: «... Είμαι Έλληνας και αισθάνομαι δεμένος με την πατρίδα μου. Εδώ συνειδητοποίησα για πρώτη φορά την επιτακτική ανάγκη να γίνω γλύπτης χωρίς να ξέρω τότε ακόμη τι θα πει τέχνη...». Όντως ο Σκλάβος γαλουχημένος με την έννοια της ουσιαστικής αρμονίας από τα γεννοφάσκια του κιόλας ήταν, οπωσδήποτε, εντυπωσιασμένος από την ενορχήστρωση της τόσο στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, μεσ' από την ιδιόμορφη αίσθηση της γεωμετρίας και της ισορροπίας των όγκων που διέθεταν ενστικτωδώς οι πρόγονοι μας, όσο και στη γλυπτική μεσ' από την ευεργετική αξιοποίηση-συνδρομή του φωτός της Ελλάδας. Φως μεταφυσικό και συνάμα γήινο που άλλωστε τον ενέπνευσε - στην κυριολεξία - να πλάσει ένα από τα αριστουργηματικότερα γλυπτά του: το Δελφικό Φως (1965-1 966). Γλυπτό που προβάλλει κατ' εξοχήν την ιδιοφυή ταύτιση της ύλης με αυτήν καθεαυτήν τη μεταφυσικότητα και τον παλμό του φωτός. Ευρηματικά όντως εξασφάλισε την έννοια της αρμονίας ο Σκλάβος σε όποιο χώρο της τέχνης κι αν δημιούργησε, με όποιαν ύλη, τεχνική, κι αισθητικά εκφρασμένη λύση: λύση που άλλοτε προκαλεί συνειρμούς με οργανικές μορφές της φύσης, άλλοτε με τη γεωμετρική, λιτή, ραδινή όψη και την ένταση των μελών (κιόνων κ.ά.) της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής ή ακόμη με τις επιταγές μετακονστρουκτιβιστικών τάσεων. Κι αυτό γιατί ο Σκλάβος δημιουργούσε φορτισμένος στο έπακρον κι ενστικτωδώς με εκείνη την ψυχική ενέργεια που «λειτουργεί» στο ίδιο μήκος κύματος με τους ρυθμούς της υπέρτατης αρμονίας. Εναρμόνιση/ταύτιση - το σημειώνουμε ανεπιφύλακτα - που φορτίζοντας τα έργα του με μια ψυχική ενέργεια κατ' εικόνα και ομοίωση εκείνης του σύμπαντος τα αποκαλύπτει: πομπούς και δέκτες εκείνης της υπέρτατης ενέργειας που ταυτίζεται με την «αλήθεια». Αυτήν, ακριβώς, την αλήθεια έχει πλησιάσει, όσο ανθρώπινα και αισθητικά είναι εφικτό, ο Σκλάβος αφού τελικά κατόρθωσε να ενσαρκώσει το αόρατο στο ορατό και αντίστροφα. Προικισμένος με μια χαρισματική διορατικότητα/διαισθαντικότητα και δίχως να εγκαταλείπει τίποτε στην τύχη κατήργησε αυτοδύναμα και οργανικά τις έννοιες «έσω-έξω» για να προβάλει με μια πρωτοφανή εμβέλεια μεσ' από τον ποιητικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει κάθε ορθολογιστική, επιστημονική επιταγή ότι αποκλειστικά κυρίαρχη εδώ είναι: η υπέρτατη βούληση/συνείδηση. Εκείνη η συνείδηση που όπως χαρακτηριστικά επεσήμανε ο C. Castaneda(16) καθώς ορίζει με την ίδια εμβέλεια την πέτρα, το σώμα, το χώρο αποκαλύπτει ότι πνεύμα και ύλη δεν αποτελούν παρά τις διαφορετικές εκδηλώσεις ενός και του αυτού «πεδίου». Πεδίο που ενεργοποιεί την ενσάρκωση του μεσ' από μιαν υπέρτατη αρμονία δηλωτική της σφαιρικά εννοημένης ισορροπίας της φύσης. Αυτήν, ακριβώς, την υπέρτατη ισορροπία/αρμονία είναι που μας μεταγγίζει μεσ' από το έργο του άμεσα και διαχρονικά με μια χαρισματικά μεταφυσική προσέγγιση ο Σκλάβος. Η εγγενής στον Σκλάβο έννοια της αρμονίας που υποβάλλεται στα γλυπτά του άλλοτε μεσ' από γεωμετρικά στην πλειοψηφία τους σχήματα, σχήματα ήδη εμπεδωμένα - κι αυτό είναι το σημαντικό εδώ - στα προ της παρισινής περιόδου χειρόγραφα του κι άλλοτε μεσ' από οργανικά εννοημένες αναφορές στη φύση συστήνει τον θεμέλιο λίθο της αντίληψης του για τη γλυπτική, δηλαδή: την πεμπτουσία της προσφοράς του στον ευρύτερα εννοημένο χώρο της τέχνης. Πεμπτουσία που δεν είναι μόνο προφητικά δηλωμένη στα χειρόγραφα, είναι και στην πράξη πασιφανής - κι αυτό είναι το κατ' εξοχήν σημαντικό εδώ - σε ένα εξαιρετικά πρώιμο αναφορικά με τη μελλοντική εξέλιξη του Σκλάβου γλυπτό: τον Ίκαρο (γύψος, πριν το 1957) που ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε πριν από την αναχώρηση του στη Γαλλία. Ομολογουμένως ένα πολυσχιδώς εννοημένο «tour de force» αποτελεί αυτό το γλυπτό κι αυτό όχι μόνον επειδή αποτελεί μιαν εξαίρεση - είναι αφηρημένο - στα πλαίσια της πρώτης, παραστατικής περιόδου του Σκλάβου που συνεχίσθηκε για δύο ακόμη χρόνια μετά την εγκατάσταση του στο Παρίσι (1957-1959). Το πολυσήμαντο αυτού του γλυπτού έγκειται και στο ότι εκφράζει στα πλαίσια της από καταβολής βαθιά εμπεδωμένης στον Σκλάβο έλξης για το άπειρο ενδογενώς και οργανικά μια τάση, μιαν αυτοφυή πλαστική λύση που ταυτίζεται απόλυτα με το ερέθισμα του καλλιτέχνη. Ταύτιση που υποβάλλει άμεσα και συγχρόνως όσο γίνεται πιο ποιητικά τη διττή σε υπόσταση πεμπτουσία του θέματος. Την ιδιοφυή από μέρους του καλλιτέχνη σύντμηση της ανέλιξης στους αιθέρες και της πτώσης του Ίκαρου σε μιαν ενιαία κίνηση. Κίνηση που χαρισματικά ενσαρκωμένη από το γλυπτό απορρέει από τη μοναδική τόσο στην κυριολεξία όσο και μεταφορικά εννοημένη χειρονομία του Σκλάβου. Μοναδική σε ευρηματικότητα η «λύση» του καλλιτέχνη για τον Ικαρο: να δηλώσει την πτώση μεσ' από την ανέλιξη/ανάταση κι αντίστροφα αποτελεί και από πλαστικής πλευράς τον προάγγελο της πάγιας στην καλλιτεχνική έκφραση του Σκλάβου «τάσης» για το «κατακόρυφο» - υλοποιημένο άλλοτε με οργανικές αναφορές στη φύση όπως εδώ κι άλλοτε με αναφορές στη γεωμετρία - παράστημα ενός σημαντικού αριθμού γλυπτών του. Παράστημα που αποκαλύπτει έναν ήδη πριν από την παρισινή περίοδο ολοκληρωμένο, μεγαλειώδη γλύπτη. Έναν γλύπτη που κατορθώνει με έναν όντως μοναδικό τρόπο και μάλιστα κατ' εξοχήν πρώιμα στη σταδιοδρομία του, υπερσκελίζοντας χάρη στο εγγενές του πάθος τόσο τις επιταγές της αφαίρεσης όσο και της παραστατικότητας να ενσαρκώσει εδώ όχι απλώς μιαν αισθητική λύση αλλά αυτήν καθεαυτή την «Ιδέα». Ενσάρκωση που τον ανακηρύσσει αναφανδόν κι αμετάκλητα, σύμφωνα με την πλατωνική και μόνη έγκυρη θεώρηση της τέχνης, σαν έναν αυθεντικό με την έννοια της υπέρτατης ποίησης δημιουργό. Έναν όντως μεγάλο δημιουργό που μεταγγίζοντας στο έργο, μαζί με το χαρακτηριστικό του ταλέντο, την ίδια του την ψυχή ενορχηστρώνει και αποκαλύπτει μέσα από το κάθε γλυπτό του την «άουρα» της μετουσιωμένης εδώ σε πνεύμα, ύλης. Όμως κατ' εξοχήν εύγλωττες για το πνεύμα της αφαίρεσης, έτσι όπως το εννοεί ο Σκλάβος, είναι οι ίδιες οι σημειώσεις του καλλιτέχνη σε ένα βιογραφικό του σημείωμα: «... Από εσωτερική ανάγκη» γράφει ο Σκλάβος «με την πάροδον του χρόνου εν τω μεταξύ οι αναζητήσεις μου έφθασαν από τον πραγματικόν, στον ιδεατόν και ψυχικόν κόσμον. Έγινε ακλόνητος η πεποίθησις ότι η τέχνη [είναι] ψυχική εκδήλωσις, μια ανάγκη εις τους δημιουργούς της. Μπορεί κάλλιστα να είναι Αυτόνομος. Μπορεί και να μην δανείζεται στοιχεία από το εξωτερικόν περιβάλλον.- Στοιχεία αληθινά και Αιώνια όπως το φως, ο όγκος, η κίνησις, το χρώμα, ο ήχος μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως μέσα δημιουργίας... ». Όντως επαγωγικά - με εξαίρεση τον Ίκαρο - είχε αναπτύξει ο Σκλάβος την αφαίρεση. Αποκαλυπτική μιας οργανικά αναπτυγμένης στον Σκλάβο έφεσης κι όχι της συνειδητής προσχώρησης σε ένα ρεύμα η αφαιρετική διάθεση στον καλλιτέχνη θεμελίωσε ένα κατ' εξοχήν πρόσφορο πεδίο για την καλλιέργεια μιας εγγενούς, με έρμα και πνοή κι όχι επίκτητης και επιδερμικά εννοημένης αφαίρεσης. Εξάλλου η από καταβολής στον Σκλάβο εξακριβωμένη αφαιρετική διάθεση με κατ' εξοχήν δύναμη κρούσης την ανεξάντλητη «ενέργεια» της προσωπικότητας του είναι εκείνη που εξασφάλισε ήδη στα πρώτα του παραστατικά έργα στην Αθήνα και στα πρώτα δύο χρόνια (1957-1959) στο Παρίσι την υποδομή για τη μελλοντική αφηρημένη γραμμή των γλυπτών του μεσ' από τη στιβαρότητα/αμεσότητα μιας θεληματικής, δυναμικής έκφρασης. Έκφραση χάρη στην οποία ακόμη κι ένα πληθωρικό - σε πρώτη όψη - γυναικείο γυμνό όπως η Γυμνή Γυναίκα (1957, γύψος) όχι μόνο δεν έδειχνε ποτέ πλαδαρό αλλά τουναντίον επέβαλλε δυναμικά την παρουσία του στο χώρο. Το ίδιο, αναλογικά η θεληματικά σχηματική, γεωμετρική προσέγγιση της δομής της πλάτης ενός ανδρικού γυμνού - μεσ' από τις διαγώνιες της ωμοπλάτης και την κάθετο της σπονδυλικής στήλης - αποτελεί μια δυναμική επέμβαση με προσανατολισμό τη μελλοντική επικράτηση της αφαίρεσης. Επέμβαση που επισημαίνουμε στην Αθηναίο Κόρη (1955, πεντελικό μάρμαρο) μεσ' από τη θεληματική από μέρους του καλλιτέχνη επικέντρωση στο ουσιώδες. Ουσιώδες που είχε σαν σύμμαχο εδώ την καθαρότητα-αδρότητα των περιγραμμάτων. Ανάλογη είναι η προσέγγιση που αποκαλύπτει η σπουδή για το Κεφάλι της Κλημεντίνης ΣκλάΒου, όπου ο δημιουργός αντιπαρερχόμενος τα επιμέρους έχει καίρια αιχμαλωτίσει τις ιδιαιτερότητες του ψυχισμού του μοντέλου. Ιδιαιτερότητες που «παραδίδονται» δίχως αντίσταση στην ιδιοφυή, επικεντρωμένη στην ουσία διορατικότητα του καλλιτέχνη. Η ενδογενής στον Σκλάβο τάση για μια λιτή απέριττη σύνδεση επικεντρωμένη στην ουσία του ερεθίσματος του ενισχύθηκε με την εγκατάσταση του στο Παρίσι - παράλληλα με τις μεταπτυχιακές του σπουδές στην Beaux Arts και στην Ακαδημία της Grande Chaumiere - όπως διαπιστώνουμε πρώτα στη Σκεπτομένη (1958, γύψος) και ύστερα στην Κλαίουσα (1959, τερακότα) για να ενεργοποιηθεί την ίδια αυτή χρονιά ένα άξαφνο άλμα με την ολοσχερή κατάκτηση της ώριμης σε έκφραση αφαίρεσης στο έργο Αρχή μιας Εποχής (1959, τσιμέντο). Κατάκτηση απόλυτα συνειδητοποιημένη από τον Σκλάβο, όπως άλλωστε δηλώνει επιγραμματικά και συγχρόνως αποκαλυπτικά ο τίτλος του έργου. Ειδικότερα, τώρα στη Σκεπτομένη η αμεσότητα της συνολικά εννοημένης έκφρασης τόσο σε ό,τι αφορά το πλάσιμο και το στήσιμο του σώματος όσο και στον «αέρα» της μορφής όπως ακτινοβολεί μεσ' από το πρόσωπο της αποκαλύπτει καίρια την εσωτερικότητα της. Εσωτερικότητα που προβλημένη μεσ' από την εμφανή αυτοσυγκέντρωση της έχει αποκρυπτογραφηθεί μέχρι και στη διάπλαση των άκρων: στα εξαιρετικά ευαισθητοποιημένα - παλμικά - δάχτυλα των χεριών και των ποδιών. Συγκριτικά, περισσότερο ανεπτυγμένη η αφαιρετική διάθεση στην Κλαίουσα εντοπίζεται στην απαρχή μιας γεωμετρικής εδώ διευθέτησης της γυναικείας ανατομίας. Κι αυτό, μεσ' από τα ενορχηστρωμένα με αντίθετη φορά -εγγεγραμμένα το ένα μέσα στο άλλο - τρίγωνα και τα ημικύκλια που ορίζονται από τα αναδιπλωμένα στους αγκώνες χέρια σε συνάρτηση με το στήθος και το κεκαμμένο προς τα εμπρός κεφάλι. Κατακτημένη ολοσχερώς η αφαίρεση στην Αρχή μιας Εποχής μεσ' από την αποκλειστικά γεωμετρική εδώ διευθέτηση της ανθρώπινης μορφής, με μόνη εξαίρεση τον υπαινιγμό του στήθους - ανατομική λεπτομέρεια στην οποία ο καλλιτέχνης επιμένει χαρακτηριστικά σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του - εκτός από το ότι σημαίνει χρονικά τη συνεχή από τότε και πέρα φιλοτέχνηση αφηρημένων έργων από τον Σκλάβο αντιπροσωπεύει τη μια από τις δύο τάσεις που υιοθέτησε ο δημιουργός στα πλαίσια πάντοτε της αφαίρεσης. Την γεωμετρική που θα τη συναντούμε σε όλη τη διάρκεια της λαμπρής σταδιοδρομίας του σε έργα όπως: Μεταμορφική Δημιουργία (1962, χαλαζίτης), Τρία Πρόσωπα (1962, γρανίτης), Τα Μάτια τ' Ουρανού (1964, λευκό μάρμαρο), Οι Αδελφές Αρετές (1964, λευκό μάρμαρο) κ.ά. αντίκρυ σε εκείνην που όπως σημειώνουμε πιο κάτω αντιπροσωπεύει μια πιο εύπλαστη, οργανική σε προέλευση και με αναφορές στη φύση, αφαίρεση. Αποκαλυπτική στέκει εδώ μια έστω σύντομη σύγκριση ανάμεσα στην Αρχή μιας Εποχής του Σκλάβου και στην Εστιάδα (1958, τερακότα) του δασκάλου του Ο. Zadkine που σε αντίθεση με πολλούς συγχρόνους του ενώ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του με σαφείς, αυστηρές, αφηρημένες λύσεις τις ενσάρκωσε εξελικτικά στην πορεία μεσ' από μιαν ολοένα πιο εμφανή οργανικότητα. Η όντως πιο αφηρημένη και αυστηρή σε λιτότητα μορφή του Σκλάβου, σε αντίθεση με την πιο εξπρεσιονιστική, πιο παραστατική ακόμη και πιο μανιεριστική μορφή του δασκάλου του, καθώς διασχίζεται απ' άκρου εις άκρο από μια κατ' εξοχήν δυναμική τάση δείχνει ανά πάσα στιγμή και παρά την ύπτια στάση έτοιμη να ανασυσταθεί, ακόμη και να πετάξει. Χαρακτηριστικό που την καθιστά ιδιαίτερα κινητική σε σύγκριση με τη στατικότητα της μορφής του Zadkine. Εύγλωττος αντιπερισπασμός στη γεωμετρική αφαίρεση της Αρχής μιας Εποχής στέκει το χρονολογικά σύγχρονο Δεσμοί Τρυφερότητας (1959, ξύλο) και την αμέσως επόμενη και σημαδιακή όπως θα δούμε για τον καλλιτέχνη χρονιά - 1960 - τα έργα Αρχή του Κόσμου (γρανίτης), Σεληνιακά Βουνά (γρανίτης), Ζεύγος (ξύλο) καθώς και το μνημειακό γλυπτό Ομάδα Μορφών (σίδερο). Έργα που με μια διαφορετική το καθένα ένταση σηματοδοτούν πάντοτε στο χώρο της αφαίρεσης την εμπέδωση της πιο ελεύθερης, εμπνευσμένης από τα φυσικά στοιχεία έκφρασης. Έκφραση που ο Σκλάβος θα υιοθετήσει παράλληλα με τη γεωμετρική σε υφή αφαίρεση αξιοποιώντας την εξαντλητικά μέχρι τέλους. Έκφραση, πράγματι, που χάρη σε ανεξάντλητες σε δυναμισμό και σε έμπνευση προσεγγίσεις υλοποιείται άλλοτε μεσ' από ανατομικές αναφορές (Στήλη με Θριαμβικούς Μαστούς, 1961, γρανίτης• Κορμός Κόρης, 1962, γρανίτης κ.ά.) και άλλοτε μεσ' από υπαινικτικές εκφάνσεις της ίδιας της φύσης (Γόνιμος Ανθρωπος, 1961, σίδερο, Μετάβαση, 1961, χαλαζίτης, Επανάσταση - Ομάδα Προσώπων, 1961, σίδερο• Μοναξιά, 1962, γρανίτης• Ευφωνία, 1962, ψαμμόλιθος• Ανοιγμα Άνθους, 1962, ξύλο• Δέσμη Κλαδιών, 1962, σίδερο και χαλκός• Έλξη, 1963, κ.ά.). Οργανική σε υπόσταση είναι και η αφαίρεση που χαρακτηρίζει στα πλαίσια της ίδιας πάντοτε και σημαδιακής εξαιτίας της «ανακάλυψης» του Σκλάβου χρονιάς - 1960 - το ηθελημένα από τον ίδιο τιτλοφορημένο έργο Ανακάλυψη (γρανίτης). Έργο που, όπως ήδη σημειώσαμε, στάθηκε για τον δημιουργό η αφορμή για την γλυπτική «σε πολύ σκληρές πέτρες με φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης και άλλες αιχμηρές φωτιές». Τεχνική που πέρα από αυτήν καθεαυτήν την αισθητική έκφραση καθώς δηλώνει μιαν απόλυτα εναρμονισμένη με την ύλη της πέτρας οργανική προσέγγιση θα ενεργοποιήσει και θα απελευθερώσει όλες εκείνες τις δυνάμεις που είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες με τη βαθιά, εγγενή τόσο ιδεατά/πνευματικά όσο και στην πράξη αίσθηση του Σκλάβου για τη γλυπτική. Αίσθηση που τόσο μεσ' από την «ανακάλυψη» του όσο και με την απ' ευθείας λάξευση που ο Σκλάβος - σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συγ χρόνων του - άσκησε μέχρι τέλους και σε συνάρτηση πάντοτε με την εξασφάλιση της υπέρτατης αρμονίας - ανεξάρτητα από την όποια τεχνική, ειδική έκφραση και ύλη - αποκαλύπτει αυτόν τον δημιουργό: διαχρονικά, μεγάλο γλύπτη. Αυτόν, ακριβώς, τον μεγάλο καλλιτέχνη αναγνώρισαν στο πρόσωπο του Γεράσιμου Σκλάβου συγκριτικά πρώιμα οι Γάλλοι απονέμοντας του στην Μπιενάλε των Νέων του 1961 τα δύο βραβεία που ήδη σημειώσαμε για το έργο του Ψυχή (1961, ψαμμόλιθος). Έργο που όντως υπαινίσσεται με μια ιδιοφυή σε ποίηση και σε ρυδμό επάρκεια την «άουρα» της ψυχής. Πρώιμα αναγνωρίσθηκε - όπως ήδη σημειώσαμε - το μέγεθος της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του γλύπτη και από τους πιο σημαντικούς τεχνοκρίτες και ειδήμονες της γαλλικής πρωτεύουσας με κατ' εξοχήν ανάμεσα τους υποστηριχτές το ζεύγος Christian και Yvonne Zervos, που τη χρονιά της βράβευσης του (1961) στην Μπιενάλε του οργάνωσαν και την πρώτη του σημαντική ατομική έκθεση στα Cahiers d’Art. Αναγνώριση και υποστήριξη που υλοποιήθηκε από μέρους τους κατ' εξοχήν όταν δύο χρόνια μετά - το 1963 - συμπεριέλαβαν τον Σκλάβο στην ιδιαίτερα σημαντική έκδεση «Sept Tendances de la Sculpture Contemporaine» που οργάνωσαν στην γκαλερί τους ανάμεσα στους «μεγάλους της γλυπτικής»: Arp, Boyan, Gonzalez, Hajdu, Laurens. Αναγνώριση τέλος που υλοποιήθηκε με μια σημαδιακή χειρονομία από μέρους του γαλλικού κράτους όταν στα πλαίσια της γ' Μπιενάλε των Νέων του Παρισιού οργανώθηκε ατομική έκθεση του καλλιτέχνη(17). Παρουσίαση που σήμανε για τον Σκλάβο μία πρώτη διαπασών στην οποία ειδικότερα καρποφορούν με ένα φρενήρη ρυθμό τα κεκτημένα ενώ ανοίγονται διάπλατα οι ορίζοντες μιας εκπληκτικής σε δυναμισμό και σε προσωπικότητα δημιουργίας. Σε αυτήν την έκθεση τέλος παρουσιάσθηκαν έργα και από την ενότητα εκείνων των γλυπτών σε ροζ πορφυρίτη Αιγύπτου - με πρώτο ανάμεσα τους έργο τη Δημιουργία της Κίνησης, 1961 - που είναι δουλεμένα μέχρι τα έγκατα από τον δημιουργό άλλοτε σε εναλλαγές συμπαγών πλάνων (Δημιουργία της Κίνησης, 1961 • Στην Καρδιά της Ύλης, 1962• Ήλιος, 1965) και άλλοτε σε εναλλαγές διάτρητων πλεγμάτων και συμπαγούς ύλης (Το Άπειρο-Παιχνίδι Περασμάτων και Αδιεξόδων, 1962• Γέννηση, 1962-1963• Ωδή, 1963-1964• Πλανήτης της Ψυχής, 1964 κ.ά). Γλυπτά στην ουσία μεταφυσικά αφού έχουν οργανικά και συνάμα χαρισματικά παραδώσει τα σωθικά τους μεσ' από τη φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης στην «σαν από χέρι Θεού» επέμβαση του καλλιτέχνη είτε μεσ' από συμπαγή είτε μεσ' από διάτρητα - πάντοτε σε μια χαρισματική αναμεταξύ τους αρμονία - πλάνα. Πλάνα που είτε μέσα από μεταλλαγμένους γεωμετρικούς σχηματισμούς - π.χ. την από καταβολής εμμονή του γλύπτη στο τρίγωνο - είτε μεσ' από μετουσιωμένες οργανικές αναφορές στη φύση ενορχηστρώνονται με κατ' εξοχήν δύναμη κρούσης και ενωτικό στοιχείο/στοιχειό την αέναη, θα λέγαμε ανεπιφύλακτα, κίνηση. Κίνηση, που διαφορετικά αλλά πάντοτε χαρισματικά ενορχηστρωμένη σε κάθε πλευρά του γλυπτού χάρη στη με ρυθμό αναπνοής διαστολή/συστολή των πλάνων προβάλλει το έργο μεταφυσικά περίοπτο μεσ' από το φως. Γνώρισμα που καταργώντας αυτοδύναμα την έννοια του βάρους σε ό,τι αφορά τον όγκο εγκαθιστά το γλυπτό στοιχείο/στοιχειό αυτής καθεαυτής της δημιουργίας στην αυτοδύναμη μορφή της: «εν τη γενέσει της». Και όντως, στα περιβλημένα αυτήν τη χαρισματική κινητικότητα έργα βιώνουμε: Τη μεταφυσική «απόδραση της ύλης» στο ομώνυμο γλυπτό (1964) χαρακτηρισμένο από τον καλλιτέχνη και με ένα δεύτερο αποκαλυπτικό τίτλο: Διαπλανητικό Φως. Την αινιγματική κι απρόσμενη αποκρυπτογράφηση του φωτός μέχρι τα έγκατα (Ήλιος, 1965). Αυτήν καθεαυτήν την αναπνοή της κοσμογονίας (Ξύπνημα, 1962-1963). Το ρυθμό/παλμό της «άουρας» της ψυχής (Πλανήτης της Ψυχής, 1964). Τις μετουσιωμένες μεσ' από την ειμαρμένη αναφορές στη φύση (Ωδή, 1963-1964). Τη ζωοδότρα ενέργεια αυτής καθεαυτής της πεμπτουσίας της φύσης (Γέννηση, 1962-1963). Την κοσμική ενέργεια του σύμπαντος (Το Άπειρο-Παιχνίδι Περασμάτων και Αδιεξόδων, 1962). Κοσμική ενέργεια και μεταφυσική αρμονία που ενορχηστρωμένες σε γλυπτά που συνυπάρχουν χρονολογικά π.χ. σε εκείνα όπου επικρατεί η γεωμετρική αφαίρεση και σε εκείνα που χαρακτηρίζονται από έκδηλες αναφορές στη φύση αποτελούν έναν κατ' εξοχήν συνδετικό κρίκο ανάμεσα τους. Συνδετικό κρίκο στον οποίο συγκλίνουν, μάλιστα, χαρισματικά οι δύο επικρατέστερες στον Σκλάβο «τάσεις» (γεωμετρική αφαίρεση/οργανικά εννοημένη αφαίρεση) και όχι φάσεις στα πλαίσια της συνολικά εννοημένης δημιουργίας του. Και, πράγματι, το χαρισματικά προικισμένο, ενορχηστρωμένο μεσ' από ένα αυθεντικό πάθος για μια μεταφυσική σε υφή αρμονία έργο του Σκλάβου - γνώρισμα που επαληθεύεται μεσ' από το καθένα από τα γλυπτά του όποια κι αν είναι ή ύλη, η τεχνική και η έκφραση που επικρατεί - είναι εκείνη που καταργεί εδώ αυτοδύναμα κάθε ένταξη σε φάσεις. Πρωταρχικό μέλημα στον καλλιτέχνη η ταυτισμένη με το φως και την «κίνηση» που αυτό υποβάλλει αρμονία προβάλλει εδώ θεματοφύλακας μιας κατ' εξοχήν ενέργειας που καταργώντας κάθε διακριτικό στοιχείο ανάμεσα στη γεωμετρική αφαίρεση (π.χ. Τρία Πρόσωπα, 1962, Τα Μάτια τ'Ουρανού, 1964, Αδελφές Αρετές, 1964, Η Περαστική, 1965), την οργανική αφαίρεση (Ομάδα Μορφών, 1960, Γόνιμος Άνθρωπος, 1961, Ψυχή, 1961, Ανοιγμα Ανθους, 1962, Ευφωνία, 1962 κ.ά.) ή τις όποιες μετακονστρουκτιβιστικές τάσεις (Κατάκτηση, 1960, Το Δέντρο, 1960, Καμπαναριό, 1961, Πύργος του 20ού αιώνα, 1964, κ.ά.) προβάλλει χαρισματικά τη μοναδικότητα του Σκλάβου. Μοναδικότητα που, μάλιστα, εμπέδωσε «εν ζωή» την αξία και τη φήμη του κι από την άλλη μεριά του Ατλαντικού. Εδώ ειδικότερα Τα Μάτια τ' Ουρανού (1964, λευκό μάρμαρο Vermont) στο Storm King Art Center στο Mountainville της Νέας Υόρκης και Οι Αδελφές Αρετές (1964, λευκό μάρμαρο Καράρας) στο Μόντρεαλ - από τα πιο εύγλωττα έργα του καλλιτέχνη για το απέριττο ύφος, την ιδιωματική, προσωπική στον Σκλάβο αίσθηση της γεωμετρίας και το άψογο μετιέ της απ' ευθείας λάξευσης που ο δημιουργός συνέχισε μέχρι τέλους της ζωής του παράλληλα με τη γλυπτική με φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης - αποτελούν κατ' εξοχήν φάρους της διεθνούς ακτινοβολίας του Σκλάβου. Τα δύο αυτά έργα με προάγγελο τα Τρία Πρόσωπα (1962, γρανίτης) και φυσική συνέχεια: την Περαστική (1965, πεντελικό μάρμαρο), τη Φίλη που δεν Έμενε (1966, γρανίτης) και την Τελευταία Ενόραση (1967, πεντελικό μάρμαρο) ενσαρκώνουν και τεκμηριώνουν στο έπακρον την ιδιοφυή όσο και ενστικτώδη στον Σκλάβο χρυσή τομή ανάμεσα στην πεμπτουσία του κλασικισμού και στο διαχρονικά εννοημένο σύγχρονο πνεύμα. Συγχρόνως αποκαλύπτουν στο έπακρον την ικανότητα του να προσδίδει στα γλυπτά του την οντότητα μεσ' ακόμη και από απειροελάχιστους ευρηματικούς χειρισμούς του φωτός σε μιαν άμεση πάντοτε σχέση με τη δομή της σύνθεσης και τη «φορά» των επιμέρους πλάνων. Ακόμη, τα κατακόρυφα «εν είδει» στήλης αυτά γλυπτά - διόλου συμπτωματικά στην πορεία του Σκλάβου - αποκαλύπτουν, αντίθετα, τη γερά εμπεδωμένη σε αυτόν έφεση ως προς την κατακόρυφη διάταξη πολλών γλυπτών του, είτε μεσ' από μια γεωμετρικά - όπως εδώ - εκδηλωμένη αφαίρεση είτε μεσ' από μιαν οργανικά εννοημένη έκφραση της. Έφεση που, μεταφυσική σε υφή, με καταβολές τόσο στην προϊστορική τέχνη, τα «τοτέμ» των πρωτογόνων, τη λαϊκή παράδοση και με κατ' εξοχήν «σύγχρονο» παράδειγμα την Κολόνα δίχως Τέλος του Brancusi, υπονοεί μεσ' από την κατακόρυφη φορά του γλυπτού τον «Άξονα του Κόσμου» και, ειδικότερα, τη διασύνδεση γης και ουρανού, ως και την ψυχική και πνευματική ανέλιξη που εξυπακούει αυτή η προσπάθεια της άμεσης επικοινωνίας με το σύμπαν. Διασύνδεση που ο Σκλάβος ενίσχυσε και ενεργοποίησε στο έπακρον μεσ’ από την εμπνευσμένη αξιοποίηση του φωτός. Αξιοποίηση εμπεδωμένη στη χαρισματικά βιωμένη από τον δημιουργό αίσθηση της γεωμετρίας και της ευρυθμίας. Αίσθηση που, όχι άμοιρη εκείνης των προγόνων μας, μεταγγίζει την ιδιωματική υποβολή της έντασης των αρχαίων κιόνων μεσ' από το απέριττο και το άψογο της απ’ ευθείας λάξευσης από τον Σκλάβο μια χαρισματική ευρυθμία στο γλυπτό συνολικά θεωρημένο. Ευρυθμία με όντως μουσικούς σε υποβολή ρυθμούς μεσ' από την τόσο προσφιλή στο δημιουργό σύγκλιση/απόκλιση των εγγεγραμμένων σε γεωμετρικά πλάνα τριγώνων και διαγωνίων. Σύγκλιση/απόκλιση που εμπεδωμένη από καταβολής στα έργα του Σκλάβου σαν πνοή και σαν ανάσα ζωής τα εφοδιάζει με μια μέχρι τα έγκατα εννοημένη κίνηση/παλμικότητα. Παλμικότητα που «καταργώντας» οπτικά το Βάρος ενός όγκου καθιστά το γλυπτό ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένο πομπό και δέκτη των δονήσεων του σύμπαντος και των ρυθμών της φύσης. Υποβλημένα με μια χαρακτηριστική ένταση τα γνωρίσματα αυτά στα Μάτια τ' Ουρανού και στις Αδελφές Αρετές και, ειδικότερα, με μια μεγαλύτερη αυστηρότητα στη γεωμετρική δομή του πρώτου γλυπτού σε σύγκριση με το δεύτερο, όπου οι ανατομικές λεπτομέρειες των χεριών και του στήθους(18) προικίζουν το έργο με μια χαρακτηριστική οργανικότητα, αποτελούν τα κύρια χαρίσματα του όλου έργου του σε συνάρτηση πάντοτε με την ιδιαιτερότητα με την οποία ο Σκλάβος χειρίζεται, αξιοποιεί και συν-δημιουργεί με το φως. Και ακόμη ειδικότερα εδώ με το φως έτσι όπως το βιώνει ο χαρισματικός αυτός γλύπτης «δια μέσου» της απόλυτα μετουσιωτικής σε υφή ακτινοβολίας του μεσ’ από το λευκό μάρμαρο. Φως που 8α ενσαρκωθεί και δεν θα προβάλει απλά μεσ’ από μια πνευματική, μεταφυσική όσο και γήινη προσέγγιση σε ένα από τα αριστουργηματικότερα έργα όχι μόνον του Σκλάβου αλλά και αυτής καθεαυτής της διαχρονικά εννοημένης τέχνης: στο Δελφικό Φως (1965-1966, πεντελικό μάρμαρο). Έργο στο οποίο δεν «συμβαίνει» απλά αλλά «λειτουργεί» η απόλυτη ταύτιση της ιδεολογίας, των χαρισμάτων του γλύπτη και της συναισθηματικής φόρτισης του. Ταύτιση που χαρισματικά και αναφανδόν καταργεί με τον πιο ποιητικό και εύρυθμο τρόπο ως και αυτούς ακόμη τους νόμους της φύσης (το νόμο της βαρύτητας) αφού εδώ οι έξι τόνοι πεντελικού μαρμάρου εξαϋλώνονται στην κυριολεξία μεσ' από τη χαρισματική στο έργο αυτό αξιοποίηση του φωτός. «... Φως η αρχή του σύμπαντος, η αρχή της δημιουργίας...» επιμένει σε πολλά από τα γραπτά του ο καλλιτέχνης ταυτίζοντας το τόσο με την ψυχή όσο και με την ιδέα που έχει άπειρες διαστάσεις όπως ακριβώς και το φως. Αυτό, ακριβώς, το άπειρο των διαστάσεων υποβάλλει χάρη σε μια κατ’ εξοχήν ευρηματική προσέγγιση το Δελφικό Φως ενσαρκώνοντας μέχρις εκεί που είναι «εν δυνάμει» εφικτό εκείνο το καίριο μεταίχμιο όπου η ύλη γίνεται πνεύμα κι αντίστροφα για να μας μεταγγίσει αυτήν καθεαυτήν την ιδέα/ενέργεια του φωτός σε όλο της το μεγαλείο. Καταργώντας ως κι αυτά ακόμη τα όρια αυτόφωτο/ετερόφωτο, το Δελφικό Φως δημιουργεί το ίδιο το φως μεταπλάθοντας αυτοδύναμα το διάχυτο ολόγυρα φως μεσ’ από την ηθελημένα διαφορετική σε κάθε όψη του γλυπτού -ώστε να εξασφαλίζεται «εν κατακλείδι» η υπέρτατη αρμονία - ενορχήστρωση του. Μεταφυσικά «πλασμένο» μεσ’ από την όντως χαρισματική εδώ μεσ' από το φως εξισορρόπηση των γεωμετρικών και των οργανικών πλάνων, το Δελφικό Φως δεν κατοικεί απλώς το χώρο. Τουναντίον, προβάλλει μετέωρο και κατ' εξοχήν «ατμοσφαιρικό»: αυτοδύναμη πηγή φωτός το ίδιο. Διαπερασμένο από μιαν ιδιωματική - χάρη στο φως και πάλι - κίνηση το Δελφικό Φως υπερσκελίζοντας ως κι αυτήν ακόμη την προσωπικότητα του γλύπτη αποκαλύπτεται πομπός και δέκτης των ρυθμών του σύμπαντος εξοικειωμένο καθώς είναι χαρισματικά με τη μεταφυσικότητα του τοπίου. Ατμόσφαιρα που, οπωσδήποτε, βίωσε μέχρι τα μύχια ο Σκλάβος όχι μόνον επειδή για ένδεκα ολόκληρους μήνες σμίλευε το Δελφικό Φως επί τόπου στο ύπαιθρο ακόμη και με τις πιο αντίξοες καιρικές συνθήκες αλλά επειδή από καταβολής ήταν ο ίδιος επιρρεπής σε κάθε έκφανση της μεταφυσικότητας στον περιβάλλοντα χώρο. Ατμόσφαιρα που στους Δελφούς ορίζεται από το μέγεθος της γοητείας του τοπίου σε μιαν απόλυτη πάντοτε σύμπραξη με το φως έτσι όπως αυτό εναλλάσσεται σε διαφάνεια αλλά και σε αποχρώσεις μεσ' από: τα «στενά» των Φαιδρυάδων, το «άνοιγμα» του ελαιώνα της Αμφισσας με τους αντικατοπτρισμούς της θάλασας στο Βάθος, την απερίγραπτη στην κυριολεξία γητειά/μαγεία του ηλιοβασιλέματος στην όντως χαρισματική θέαση του, είτε από το θέατρο είτε από το στάδιο, από όπου το απελάμβανε ο Σκλάβος βιώνοντας παράλληλα τη μεταφυσική ταύτιση των προβληματισμών του με το χώρο. Ταύτιση που υπαινίσσονται και οι διόλου συμπτωματικοί στίχοι του Σκλάβου: «DES DELPHES UNE FLÂMME A BRULÉ MON ÂΜΕ». Στίχοι στους οποίους πέρα από την πηγαία συγκίνηση δηλώνεται αυτή καθεαυτή η ιδεολογία του καλλιτέχνη, θεώρηση που με πυρήνα και κινητήρια δύναμη το φως σημείωσε μιαν έξαρση στον κατ’ εξοχήν πρόσφορο χώρο των Δελφών. Θεώρηση που φωτίζεται και από την επιλογή - από τον ίδιο τον Σκλάβο -των αναφερόμενων στη μεταφυσικότητα του χώρου και τη λάμψη του φωτός στίχων των R. Char, Γ. Σεφέρη, P. Celan και R. Alberti που χαράχθηκαν στις ακτινηδόν ολόγυρα από τη βάση του γλυπτού διαταγμένες πλάκες. Θεώρηση, τέλος, που είναι εδώ υποβλημένη κατ’ εξοχήν υπαινικτικά μεσ’ από την απέριττη όσο και χαρισματική απ' ευθείας λάξευση του πεντελικού μαρμάρου. Λάξευση που αναδεικνύει σε όλο της το μεγαλείο την κατ' εξοχήν μεταφυσική μεσ' από το λευκό πεντελικό μάρμαρο ακτινοβολία του φωτός. Ιδίωμα που προικίζει με μιαν εξαιρετική κινητικότητα την από καταβολής στον Σκλάβο προσφιλή κατακόρυφη θωριά της επίσης λαξευμένης σε λευκό πεντελικό μάρμαρο Περαστικής (1965). Κινητικότητα που απελευθερώνοντας χαρισματικά το «σώμα» του γλυπτού από τα οργανικά εδώ βιωμένα γεωμετρικά πλάνα μετακινεί όντως το γλυπτό στο χώρο περιβάλλοντάς το με την αντιδραστική σε κάθε περιγραφή «οντότητα» μιας παρουσίας. Παρουσία που ενισχυμένη στα τελευταία του έργα: Δύο Συναντήσεις (1966, ξύλο, αρ. κατ. 42), Η Φίλη που δεν Έμενε (1966, γρανίτης), Η Τελευταία Ενόραση (1967, πεντελικό μάρμαρο) που μάλιστα ο γλύπτης ολοκλήρωσε την ημέρα του θανάτου του (28 Ιανουαρίου 1967) δεν δηλώνει μόνο την από καταβολής σε κάθε έργο του ΣκλάΒου έντονη προσωπικότητα αλλά μιαν όσο γίνεται πιο υποβλητική «οντογένεση». Οντογένεση ενεργοποιημένη μεσ' από τον παλμικά ενορχηστρωμένο σε αυτό καθεαυτό το «σώμα» του γλυπτού - κι' όχι επίκτητα - ρυθμό σύγκλισης/απόκλισης. Ρυθμός, που είναι βιωμένος στην ουσία κι όχι επιδερμικά εγκατεστημένος, μεσ' από τα οργανικά ενεργοποιημένα με τη σύμπραξη του φωτός γεωμετρικά πλάνα. Ρυθμός, τέλος, που κατ' εξοχήν έκδηλος στις Δύο Συναντήσεις (1966) θα γνωρίσει ένα αποκορύφωμα στη Φίλη που δεν Έμενε για να ενσαρκώσει με έναν όντως μοναδικό τρόπο - στα όρια της ύλης και αντί-ύλης - στην Τελευταία Ενόραση (1967) έναν «απτό» υπαινιγμό της γέννησης ενός «πλάσματος». Πλάσμα που είναι ειδικότερα εδώ ενσαρκωμένο μεσ' από την ευαισθησία και την παλμικότητα των βιωμένων μεσ' από το φως εξαιρετικά κινητικών συντεταγμένων της σύγκλισης/απόκλισης που του χαρίζουν την «ανάσα της ζωής». Ανάσα ζωής ευρηματικά ως προς τα επιμέρους ενεργοποιημένη χάρη στην απόλυτα ολοκληρωμένη εδώ διασύνδεση/συνεύρεση των δύο θεμελιακών και πάντοτε συγχρόνων στον Σκλάβο τάσεων της γεωμετρικά και της οργανικά εννοημένης αφαίρεσης. Συνεύρεση χάρη στην οποία δηλώνεται εδώ απροκάλυπτα και στη διαπασών όχι μόνον η οντότητα του γλυπτού αλλά και αυτή καθεαυτή η πεμπτουσία της περιεχόμενης εδώ πλασματικής μορφής. Πεμπτουσία που καθώς προβάλλει συγχρόνως κατακλείδα και αφετηρία μιας χαρισματικής εξαΰλωσης όχι μόνον στα όρια της ύλης/αντί-ύλης αλλά και σε εκείνα του επιστητού /υποσυνείδητου - στην όντως «περίπτωση» της Τελευταίας Ενόρασης που συμπτωματικά/προφητικά περατώθηκε στην ημέρα του μοιραίου ατυχήματος - ταυτίζεται με αυτήν καθεαυτήν τη «ροή του φωτός». Πεμπτουσία τέλος που καθώς σηματοδοτεί χάρη σε αυτήν ακριβώς τη ροή φωτός μεσ' από τις τρεις - φαινομενικά - διαστάσεις ενός γλυπτού τις άπειρες διαστάσεις του φωτός σαν αρχέγονη κινητήρια δύναμη του σύμπαντος μας αποκαλύπτει αναφανδόν αυτήν καθεαυτήν την «ανάληψη» της ύλης. Ανάληψη που ο Σκλάβος μεταγγίζει στα γλυπτά του χαρισματικά ταυτίζοντας τα με την έκφανση της στο καίριο μεσοδιάστημα της πνευματοποίησης/ενσάρκωσης. Ταύτιση που καθιστά τις δημιουργίες του κατ’ εξοχήν μαρτυρίες ενός μικρόκοσμου κατ' εικόνα και ομοίωση του μακρόκοσμου. Όντως κατορθώνει εδώ ο δημιουργός να καθιστά όχι μόνον ορατή αλλά και «απτή» την ενέργεια εκείνου του απόκρυφου ρυθμού που αποτελεί ομφάλιο λώρο της διασύνδεσής μας με το σύμπαν. Αυτή η μοναδική σε ενάργεια υποβολή του αόρατου μεσ’ από το ορατό, κατ' εξοχήν συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις δημιουργίες του Σκλάβου και πεμπτουσία της προσφοράς του στην τέχνη καθολικότερα, είναι εκείνη που μας πείθει ότι ο καλλιτέχνης αυτός έχει κατ' εξαίρεσιν στον όντως ευρύτερο χώρο της τέχνης κατορθώσει να απεικονίσει αυτήν καθεαυτήν την «Ιδέα» του φωτός. Κοντολογίς υλοποίησε το «ακατόρθωτο» χάρη στο ταλέντο του, την επιμονή και το πάθος με τα οποία καλλιέργησε το εγγενές σε αυτόν όραμα: να προσεγγίσει όσο ανθρώπινα είναι δυνατόν μεσ' από τα έργα του το φως σαν κινητήρια δύναμη του σύμπαντος και αστείρευτη πηγή ενέργειας. Φως που είναι όχι μόνο διττά εννοημένο αλλά και πολλαπλά βιωμένο από τον καλλιτέχνη σαν καθοριστικό στοιχείο/στοιχειό της δημιουργίας του συνολικά θεωρημένης. Κι αυτό, όχι μόνον επειδή εννοείται από καταβολής στη σύλληψη/δομή του κάθε γλυπτού, όποια κι αν είναι η πρώτη ύλη, το ύφος ή ο τρόπος επεξεργασίας(19) αλλά και ειδικότερα, με την ολοκλήρωση της τηλε-γλυπτικής/τηλεδιαστημικής του με τη συγκέντρωση της ηλιακής ενέργειας χάρη σε ένα σύστημα φακών (I966)(20) ώστε όπως ο ίδιος προσδιορίζει να δημιουργούνται γλυπτά ή σε δύο διαφορετικά σημεία της γης είτε εξ αποστάσεως σε άλλους πλανήτες. «ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΛΕΓΛΥΠΤΙΚΗΣ. ΣΤΗ ΓΗ Η ΣΤΟ ΔΙΑΣΤΗΜΑ / ΜΕ ΦΩΣ ΗΛΙΟΥ / ΜΕ ΚΕΡΑΥΝΟΥΣ / ΜΕ ΦΩΤΙΑ» έχει επιγραμματικά προσδιορίσει στο χαραγμένο σε λευκό πεντελικό μάρμαρο μανιφέστο του (1965) ο καλλιτέχνης για να κατονομάσει σαν σταθμούς τηλεδιεύθυνσης/τηλεκίνησης την Ολυμπία, τους Δελφούς, την Ακρόπολη. Η συμπερίληψη στο ίδιο πάντοτε μανιφέστο εξισώσεων σε μιαν άμεση συνάρτηση με το «ΦΩΣ Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ / ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ / ΣΥΜΠΑΝΤΟΣ / ΦΩΣ = ΚΙΝΗΣΙΣ/ΤΑΧΥΤΗΣ = ΦΩΣ» καθώς και των ήδη γνώριμων από τα πρώτα του χειρόγραφα γεωμετρικών σχημάτων και συμβολισμών που αποτελούν τη βιωματική σε αυτόν τον καλλιτέχνη σημειολογία της ιδεολογίας του κωδικοποιούν με τον πιο υποβλητικό τρόπο τη βαθιά εμπεδωμένη όχι μόνο στον ίδιον αλλά και γενικότερα σε αυτήν καθεαυτήν την έννοια της υπέρτατης δημιουργίας θεώρησή του. Θεώρηση κατ' εξοχήν προφητική/αποκαλυπτική στις μέρες μας αφού την εποχή που θα εκδοθεί η παρούσα μελέτη - με την ευκαιρία της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης του Γ. Σκλάβου που οργανώνει η Εθνική Τράπεζα -είναι πιθανόν όπως μαθαίνουμε(21) να αρχίσουν οι πρώτες δοκιμές ενός επιστημονικού προγράμματος που στην τελική του φάση θα περιλαμβάνει γύρω από τη γη δορυφόρους εφοδιασμένους με τεράστια κάτοπτρα ώστε να φωτίζονται περιοχές του πλανήτη μας που παραμένουν για αρκετούς μήνες το χρόνο στο σκοτάδι ή να επιμηκύνεται η ενέργεια του ηλιακού φωτός στις μεγάλες πόλεις του Βορρά ή τέλος να παρέχεται αυτό εκτάκτως όπου υπάρχει μια ειδική ανάγκη. Ορίζοντας πράγματι ο Σκλάβος με έναν μοναδικό - στο διεθνές στερέωμα της τέχνης - τρόπο τη δημιουργία στην πιο ακραιφνή, ποιητική υπόσταση της αφού κατόρθωσε ως και αυτό ακόμη το φως στην πεμπτουσία του να το κάνει ύλη και αντίστροφα εξασφάλισε όχι μοναχά τη διαχρονικότητα του έργου του αλλά και ένα «ηρωικό» όντως κεφάλαιο στη γενικότερα εννοημένη ιστορία της τέχνης. Κι αυτό, γιατί ειδικότερα κατόρθωσε στη δεκαετία 1957- 1967 - στο πλαίσιο της καταναλωτικής κοινωνίας και τέχνης - με αποκλειστικό αλλά καθοριστικό εφόδιο την ιδιοφυή του προσωπικότητα και το πάθος του για δημιουργία να πλάσει με μοναδική ενάργεια ένα συνάμα απτό και ιδεατό έπος εκείνης της υπέρτατης ενέργειας που ορίζει και ορίζεται από το σύμπαν με πυρήνα, μοχλό και γενεσιουργό κύτταρο αυτό καθεαυτό το φως. Το κείμενο προέρχεται από τη μελέτη της Ντόρας Ηλιοπούλου-Ρογκάν που δημοσιεύεται στην έκδοση «Γεράσιμος Σκλάβος: Ο Γλύπτης που έκανε την Ύλη Πνεύμα». Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα, 1998. Σημειώσεις 1. Βλ. «Άγνωστα χειρόγραφα του γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου», με αναλυτική - επεξηγηματική μελέτη των θ. Κωνσταντινίδη και Κ. Λυγιδάκη.Τα χειρόγραφα αυτά βρίσκονται στην κατοχή των Θ. και Ελ. Κωνσταντινίδη. Αποσπάσματα από το πρώτο χειρόγραφο και τη μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκαν στο Βήμα της Κυριακής, 14.4.1985 με τον τίτλο «Ο θεός και ο γλύπτης» από τον Δ. Δεληγιάννη. Ολόκληρο το πρώτο χειρόγραφο και η μελέτη δημοσιεύτηκαν στο περ. Διπλή Εικόνα, τ. 4-5, Μάιος 1985. 2. Στα κείμενα και τα αποσπάσματα κειμένων του καλλιτέχνη, με τη σύμφωνη γνώμη της οικογένειας του, έχει υιοθετηθεί το μονοτονικό σύστημα και έχουν γίνει ορισμένες επεμβάσεις, με στόχο τη διευκόλυνση του αναγνώστη. 3. Στο Levallois-Perret. 4. Από το 1960 που ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές του σπουδές στην Beaux Arts και παράλληλα στην Ακαδημία της Grande Chaumiere μέχρι τον θάνατο του το 1967. 5. Την ικανότητα που πρώτος ο C. Wilson χαρακτήρισε σαν ικανότητα "Χ" (Wilson Colin, The Occult, Hodder and Stoughton, London, 1971). 6. «... και με άλλες φωτιές εξ ίσου Δυνατές και Αιχμηρές...», όπως ο ίδιος σημειώνει στην αίτηση για δίπλωμα ευρεσιτεχνίας που υπέβαλε τόσο στο Υπ. Βιομηχανίας της Γαλλίας (14.8.1960) όσο και στο Υπ. Βιομηχανίας της Ελλάδας (5.1 1.1960). Στην ίδια πάντα αίτηση προσδιορίζεται ότι η τεχνική αυτή πέρα από τη γλυπτική είναι χρήσιμη για την αρχιτεκτονική και τις κατασκευές κ.λπ. Ειδικότερα η «ανακάλυψη» αυτή έγινε με αφορμή το γλυπτό που σημαδιακά τιτλοφορήθηκε Ανακάλυψη (1960, γρανίτης). Χαρακτηριστικά ο ίδιος ο καλλιτέχνης σημειώνει: «... Ένα πρωί του Ιανουαρίου 1960 μετέφερα ένα τμήμα πέτρας πολύ σκληρής, γρανίτης μαρμαροειδής. Προσπαθούσα να δουλέψω με αποτέλεσμα να την εγκαταλείψω γιατί κατέστρεψεν όλα τα γνωστά μέχρι στιγμής εργαλεία χωρίς αποτέλεσμα, όπου στις 26.2.1960 αποφασίζω να χρησιμοποιήσω φωτιά οξυγόνου, που από καιρό είχα σκεφθεί... ». 7. Κατασκευή που παρουσίασε στην ατομική του έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης Χίλτον το 1966 αλλά που δεν πρόλαβε να την αξιοποιήσει λόγω του αιφνίδιου θανάτου του το 1967. 8. «... Συχνά μ' απησχόλησαν οι νόμοι της γεννήσεως των πετρωμάτων και η γέννησις του σύμπαντος...» γράφει (Παρίσι, 1 8.8.1960) ο ίδιος ο δημιουργός. «... Σκέφτηκα ότι έγιναν από την επίδρασιν μιας τεραστίας θερμότητας. Στην αρχήν τα πάντα ήσαν ρευστά μετά σιγά σιγά με την ελάττωσιν της θερμοκρασίας άρχιζαν να πήζουν. Έτσι δημιουργήθησαν τα διάφορα πετρώματα και μέταλλα... Σκέφθηκα ότι θα πρέπει να δοκιμάσω κι' εγώ φωτιά σε πέτρα...». 9. Διαφωτιστικές στο σημείο αυτό είναι και πάλι οι σημειώσεις του Σκλάβου (Παρίσι, 1 6.8.1960) σχετικά με το σκεπτικό της εφεύρεσης του: «...Πράγματι μετά χαράς διαπίστωσα ότι το μεν τμήμα που θέλουμε να φύγει φεύγει σε σκόνη ή κομμάτια αναλόγως στις πέτρες, το δε τμήμα που θέλουμε να διατηρήσουμε μένει ανέπαφον. Το αποτέλεσμα εξαιρετικό η ταχύτητα είναι ασυγκρίτως αποδοτική αν σημειωθεί ότι εργασία ενός μηνός πρώτα μπορεί να γίνει σε δυο μέρες. Πολύ εύκολα χωρίς θόρυβον, μπορούμεν να μπούμε μέσα στο εσωτερικό ευκολότατα αρκεί να μην θερμαίνουμε συνεχώς το ίδιο μέρος αλλά να δουλεύουμεν σε διαφορετικά σημεία συγχρόνως, μπορούμε να κάμουμεν τρύπα από το ένα μέρος στο άλλο ευκολώτατα. θα είναι πολύ χρήσιμη στη γλυπτική τεραστία τεχνική επανάστασις επίσης στην Αρχιτεκτονική και κατασκευές. Είμαι βέβαιος ότι ποτέ δεν χρησιμοποιήθη...». 10. Π.χ. στα γλυπτά από ροζ πορφυρίτη το βάρος είναι γύρω στα 280-300 κιλά. 11. Οργανικά εννοημένη αφαίρεση με αναφορές στη φύση/αφαίρεση με έκδηλες γεωμετρικές αναφορές/αφαίρεση ενήμερη σε μετακονστρουκτιβιοτικά πρότυπα. 12. Ξύλο, σίδερο, χαλαζίτης, γρανίτης, πορφυρίτης ροζ Αιγύπτου, μάρμαρο, ψαμμόλιθος, κ.ά. 13. Αποκλειστικά προσδιορίζονται σαν φάσεις στη σταδιοδρομία του Γ. Σκλάβου: α) η εποχή πριν από την αναχώρηση του στο Παρίσι καθώς και τα πρώτα τρία χρόνια της παραμονής του εκεί (1957-1960) και β) η περίοδος από το 1960 μέχρι το θάνατο του το 1967. Στην περίοδο της ακμής (1960-1967) ο καλλιτέχνης εκφράζεται μεσ' από διαφορετικές - σύγχρονες μεταξύ τους - τάσεις. 14. Γλυπτική με φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης ή κατ' ευθείαν λάξευση (ματρακάς, καλέμι, σμίλη). Ο Σκλάβος «λειτουργούσε» μέχρι τέλους και με τις δύο αυτές τεχνικές. 15. Γιατί υπερσκελίζοντας π.χ. τους κυβιστές που στόχευαν επίσης στην υποβολή του τρισδιάστατου μεσ’ από τις δύο διαστάσεις του ζωγραφικού έργου ο Σκλάβος όντως πρόβαλε το τρισδιάστατο μεσ' από το χαρισματικά βιωμένο από τον ίδιο φως. 16. Castaneda Carlos, A Separate Reality, Penguin Books, London, 1973. 17. Τα περισσότερα έργα αυτής της έκθεσης φιλοτεχνήθηκαν στο ατελιέ που παραχώρησε στον Σκλάβο η Βαρώνη Alix de Rothschild στο Levallois-Perret: χώρο που μετά από τις πενταετείς ταλαιπωρίες του καλλιτέχνη στο ελληνικό περίπτερο (1957-1962) του εξασφάλισε για πρώτη φορά τις κατάλληλες συνθήκες για δημιουργία. 18. Ειδικότερα η ανατομική λεπτομέρεια του στήθους προς το οποίο δείχνει μια χαρακτηριστική εμμονή ο γλύπτης προβάλλει ακόμη και σε εξ ολοκλήρου αφηρημένα έργα, όπως: Έλξη (1963), Απόδραση της Ύλης - Διαπλανητικό Φως (1964), Προς την Ανατολή (19641, Δελφικό Φως (1965-1966). 19. Απ' ευθείας λάξευση ή γλυπτική με φωτιά οξυγόνου και ασετυλίνης. 20. Ο Σκλάβος παρουσίασε την ειδική για την επίτευξη αυτού του σκοπού κατασκευή στην ατομική του έκθεση το 1966 στην Αίθουσα Τέχνης Χίλτον, δίχως όμως ποτέ να προλάβει να τη θέσει σε εφαρμογή. 21. Βλ. “Ελεθεροτυπία”, 19/6/1998.