|
ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ
Γιώργος Ρόρρης
Έργα
Κάτια Αρφαρά
Θεατρολόγος, δρ Ιστορίας της Τέχνης
του Πανεπιστημίου της Σορβόννης
Γιώργος Ρόρρης: Στο εσωτερικό του "είναι"
Κείμενο καταλόγου, Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, Νοέμβριος 2007
Οι προσωπογραφίες του Γιώργου Ρόρρη κατοικούν το εργαστήρι του. Του αρέσει να σκέφτεται ότι τριγυρίζουν από δωμάτιο σε δωμάτιο όταν φεύγει το βράδυ, ότι ψήνουν καφέ και τσιμπολογούν από το ψυγείο, ακούν ραδιόφωνο και χαζεύουν στη βιβλιοθήκη. Για να κατοικήσουν το φθαρμένο νεοκλασικό της Τροφωνίου πρέπει πρώτα να κατοικήσουν τον καμβά. Πρέπει να σμιλευτεί μέρες με το φως και τη σκιά η σάρκα τους, μέχρι να αποκτήσει την ανάλαφρη βαρύτητα ενός γλυπτού. Ο Γιώργος Ρόρρης δεν αποχωρίζεται τα πορτρέτα του παρά μόνο όταν νιώσει ότι είναι ικανά να πατήσουν γερά στα πόδια τους. Όταν είναι πλέον η Λαμπρινή, η Γιάννα, η Αλεξάνδρα.
Γυμνό
Τα νέα πορτρέτα του Γιώργου Ρόρρη είναι γυμνά πορτρέτα. Δεν έχουμε να κάνουμε μόνο με το σώμα στο χώρο, αλλά με παρουσίες απαλλαγμένες από τον κοινωνικό συμβολισμό των ρούχων, με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Το διαπιστώνουμε από τη συνύπαρξή τους με το Πορτρέτο του Τάκη Πιτσελά με πορτοκαλί γραβάτα (2005), που παίρνει το νήμα από τα πορτρέτα φίλων και γνωστών που ο ζωγράφος παρουσίασε στη Μέδουσα πριν από επτά χρόνια. Με τα γυμνά πορτρέτα ο Ρόρρης «επιστρέφει» στα μοναχικά γυμνά των σπουδαστικών του χρόνων και της πρώτης ατομικής του το 1988. Μόνο που τώρα το γυμνό αποτελεί μέρος της σύνθεσης, φέρει, όπως και το πρόσωπο, την ταυτότητα της μορφής. Η Λαμπρινή (2002-2003) αποτελεί έργο χαρακτηριστικό αυτής της μετάβασης-επιστροφής στο γυμνό. Το σώμα-τοπίο καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το ζωγραφικό πεδίο, ενώ η αίσθηση της αταξίας που δημιουργείται από τα ανοιγμένα συρτάρια τονίζει ακόμα περισσότερο την ψυχολογική του διάσταση. Η σωματική υλικότητα του μοντέλου επιβάλλει στο θεατή μια σχεδόν απτική σχέση, που φέρνει στο νου ζωγράφους του «σαρκικού» ρεαλισμού, όπως ο Στάνλεϊ Σπένσερ και ο Λούσιαν Φρόιντ.
Το σώμα στη ζωγραφική του Ρόρρη είναι ένα σώμα σε διαρκή ένταση παρά το γεγονός ότι δεν διακρίνουμε κάποια πρόθεση δράσης. Ο ζωγράφος δουλεύει το σώμα όπως και το πρόσωπο•?επιμένει στην ατομικότητά του, εκθέτει τη φθαρτότητά του. Παρ’ ότι αποφεύγουν την αυστηρά μετωπική στάση, τα μοντέλα του μας κοιτάζουν με κάθε μόριο του σώματός τους, γίνονται βλέμμα. Η ζωγραφική του κάνει αισθητή τη μάζα της μέσα από μια «εσωτερική» μνημειακότητα που έχει συνειδητά αποβάλει κάθε ιδεαλισμό. Οι προσωπογραφίες του γλιστρoύν από τον κόσμο της ρεαλιστικής αναπαράστασης χάρη ακριβώς σε αυτήν την ταπεινή υλικότητα. Η μετάπλαση του ορατού δεν περνά μέσα από τη μίμηση, αλλά από την ακριβή απόδοσή του. Ο Ρόρρης ζωγραφίζει τον κόσμο με τη σεμνή επιμονή ενός χειροτέχνη• όχι όπως είναι, αλλά όπως με τα μάτια του τον βλέπει.
Χώρος
Ο χώρος στα έργα του Γιώργου Ρόρρη είναι ομοιογενής. Διαγράφεται νοητά στην ολότητά του, παραμένοντας αναγνωρίσιμος από πίνακα σε πίνακα• τα ελάχιστα έπιπλα βεβαιώνουν πως έχουμε να κάνουμε με εκδοχές του ίδιου σκηνικού. Δεν πρόκειται ωστόσο για το μονοδιάστατο χώρο μιας πιστής μεταφοράς στον καμβά αλλά για ένα χώρο ποιητικό• χώρο δυνατοτήτων και όχι γεγονότων. Είναι ένας χώρος εύπλαστος και ανοιχτός στη μεταμόρφωση που δεν μας προσκαλεί ανώδυνα μέσα του. Δεν μπορούμε να οικειοποιηθούμε εύκολα το εργαστήριο της Τροφωνίου. Αισθανόμαστε τη χαμηλή θερμοκρασία των επιφανειών με τις οποίες έρχονται σε επαφή τα μοντέλα του, την τραχύτητα των εγκοπών στο ξύλινο πάτωμα, τη σκληρότητα της επιφάνειας του τραπεζιού. Θα λέγαμε ότι ο χώρος δίνει, στο σύνολό του, την εντύπωση μιας απόμακρης οικειότητας. Ίσως γιατί η φθορά των τοίχων δεν απέχει από αυτήν των εξωτερικών χώρων. Θα μπορούσαν να αποτελούν κομμάτια του αστικού τοπίου, έμμεσες αναφορές στην αποξένωση του σύγχρονου ανθρώπου από το περιβάλλον του.
Η σχέση που αναπτύσσει η ανθρώπινη μορφή μέσα σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο -μισό σπίτι, μισό δρόμος- είναι μια σχέση διαλεκτική• oρίζεται με αυτόν και (μέσα) από αυτόν. Η ζωγραφική του Γιώργου Ρόρρη αρχίζει από τη στιγμή που το μοντέλο βρίσκει τη θέση του στο ατελιέ. Ο ζωγραφικός χώρος δεν προκαθορίζεται, με άλλα λόγια, από το κάδρο. Χτίζεται γύρω από το σώμα, γεννιέται οργανικά μέσα από τον «πραγματικό» χώρο του εργαστηρίου. Ο λόγος δημιουργίας του είναι οντολογικός.
Χρόνος
Τα μεγάλα παράθυρα στο ατελιέ παραμένουν κλειστά, αναγκάζοντας τα μοντέλα να ποζάρουν μέρες ολόκληρες κάτω από ένα δυνατό τεχνητό φωτισμό. Μόνο στο Όρθια γυναίκα σε ροζ δωμάτιο (2007) ο ήλιος εισχωρεί δειλά μέσα από τις γρίλιες, περισσότερο ως υπενθύμιση του έξω κόσμου παρά ως άμεση αναφορά σε αυτόν. Τα δωμάτια του Ρόρρη δεν εγκιβωτίζουν φυσικό φως. Εγκιβωτίζουν χρόνο. Ο χώρος, γράφει ο Γκαστόν Μπασελάρ, «κρατά συμπυκνωμένο χρόνο», κάνει χρόνο. Υπάρχει χρόνος στα γυμνά πορτρέτα του Ρόρρη όπως υπάρχει χρόνος στο χώρο όπου αυτά «κατοικούν». Δεν έχουμε να κάνουμε με έναν ανεσταλμένο χρόνο, αλλά με έναν υλικό χρόνο που προσδίδει στο σώμα και στο χώρο δραματικότητα. Είναι ένας χρόνος που κατοικεί στις κλειδώσεις και στις πτυχώσεις της σάρκας, στους ραγισμένους τοίχους και στα παλιά έπιπλα, στις ζωγραφιές που είναι κολλημένες στους τοίχους. Εγγράφοντας το χρόνο στον καμβά ο Ρόρρης κάνει ορατή τη διάρκεια της ζωγραφικής πράξης, μας καθιστά μάρτυρες του εικαστικού γεγονότος. Δεν βιάζεται άλλωστε. Επιστρέφει ξανά και ξανά στο μουσαμά, μέχρι να εγκλωβίσει το βλέμμα των κοριτσιών, δουλεύει τα περάσματα από το φως στο σκοτάδι, τις περιοχές στο λαιμό και κάτω από το στήθος, τη σκιά που αφήνει το σώμα στον τοίχο. «Χωροποιεί» το χρόνο.
Μελαγχολία
Στην Μπλε Αλεξάνδρα (2005-2006) το θολό μπλε του τοίχου «ανοίγει» το δωμάτιο στον ορίζοντα με μια ένταση που θυμίζει τις βουβές θάλασσες του Φρίντριχ. Το σχεδόν μονοχρωματικό πεδίο δίνει υπόσταση στο χώρο τού αλλού στον οποίο είναι βυθισμένη η μορφή, γίνεται το είδωλό του. Από το φυσικό χώρο μεταφερόμαστε στο χώρο της αφαίρεσης. Η κυκλική οργάνωση της σύνθεσης συμβάλλει στην ενότητα χώρου και μορφής: βουλιαγμένη στην καρέκλα της, η Αλεξάνδρα μοιάζει να καταργεί τους νόμους της βαρύτητας και να «πλέει» στο χώρο, δίνοντας την αίσθηση μιας αέναης κυκλικής κίνησης. Απηχώντας την ψυχική κατάσταση του μοντέλου, ο τοίχος μετατρέπεται σε μια αλληγορία της ζωγραφικής πράξης. Οι τόνοι σκουραίνουν, όπως τον καιρό που ο ζωγράφος έστηνε τις μορφές του κόντρα στο φως. Δεν είναι τυχαίο. Η επιφάνεια, γράφει ο Λουί Μαρέν, είναι στη ζωγραφική ο χώρος της ανώτατης έντασης. Η Μπλε Αλεξάνδρα εγγράφεται θαυμαστά στη μακρά παράδοση των μελαγχολικών μορφών που στοιχειώνουν τη δυτική ζωγραφική από την Αναγέννηση.
Μυθοπλασία
Το Ενδεχομένως (2005-2006) είναι το μοναδικό έργο του Ρόρρη που εντάσσεται σε ένα συγκεκριμένο αφηγηματικό πλαίσιο. Μια γυναίκα χωρίς ρούχα είναι καθισμένη σε έναν καναπέ στη δεξιά πλευρά του πίνακα, ενώ στον καθρέφτη του βάθους προβάλλει γυμνό το είδωλο του ζωγράφου. Την ισορροπία της σύνθεσης αποκαθιστά το κάτω τμήμα του αναγεννησιακού Πορτρέτου νεαρού άντρα του Λορέντζο Λότο που διακρίνεται στον αριστερό τοίχο. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Ρόρρης εγκλείει τη μορφή του στο ζωγραφικό πεδίο μέσα από έναν καθρέφτη-σύμβολο της ίδιας της ζωγραφικής πράξης αλλά και της ματαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης. Η Αυτοπροσωπογραφία (2003) αποτελεί το πιο πρόσφατο παράδειγμα υποδήλωσης του χώρου του ζωγράφου, ενός χώρου δηλαδή που βρίσκεται έξω από τα όρια του κάδρου. Είναι ωστόσο η πρώτη φορά που η παρουσία του σημαίνει ένα γεγονός, κάτι που συνέβη ή που ενδεχομένως θα συμβεί. Ο ζωγράφος γίνεται μάρτυρας και ταυτόχρονα μέρος της «σκηνικής» δράσης. Το Ενδεχομένως εισάγει την αφήγηση σε ένα χώρο παρατήρησης, όπως είναι ο χώρος του εργαστηρίου, βαραίνοντας την ατμόσφαιρα με την «ανησυχητική ξενότητα» που φέρει, σύμφωνα με τον Φρόιντ, η μυθοπλασία καθώς εμπεριέχει το φανταστικό και το πραγματικό στοιχείο. Εξαίροντας το θεατρικό χαρακτήρα κάθε προσωπογραφίας, η σκηνή διατηρεί την αινιγματικότητά της.
Αντικείμενα
Στα γυμνά πορτρέτα του Γιώργου Ρόρρη τα αντικείμενα αποτελούν τα μόνα αφηγηματικά στοιχεία της σύνθεσης, ανακαλώντας τα «πορτρέτα» ασήμαντων πραγμάτων που ζωγράφιζε με αφοσίωση στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Πρόκειται για αντικείμενα καθημερινής χρήσης: ένα ζευγάρι σανδάλια, ένα ραδιόφωνο, ένα σώμα θέρμανσης, ένα ψυγείο. Εξορισμένα στην περιφέρεια του χώρου, αποτελούν ίχνη τρυφερότητας από τη συνάντηση του μοντέλου με το ζωγράφο του. Εισχωρούν στο ζωγραφικό χώρο ως λεπτομέρειες, θόρυβοι που ταράζουν τη σιωπή η οποία συνέχει τόσο την πράξη της δημιουργίας όσο και εκείνην της θέασης (Nτανιέλ Αράς). Τα αντικείμενα στο εργαστήριο του Ρόρρη συγκρατούν τις μορφές σε ένα συγκεκριμένο, απτό χρόνο. Ύστατοι δεσμοί με την καθημερινή, εξωτερική πραγματικότητα, λειτουργούν ως μεταφορές χρόνου, αποτελούν το κέλυφος του χρόνου. Ταυτόχρονα, κάνουν ορατό αυτό που ο Αράς αποκαλεί «το σύνορο της εσωτερικότητας». Ακόμη και όταν η οικειότητα της σύνθεσης δημιουργεί την εντύπωση ότι καταργεί την απόσταση ανάμεσα στο μοντέλο και στο θεατή, θα είμαστε παντοτινά αποκλεισμένοι από τον πραγματικό χρόνο δημιουργίας του πίνακα.
Εσωτερικά
Τα πορτρέτα του Γιώργου Ρόρρη είναι προσωπογραφίες με την απόλυτη έννοια του όρου. Ποζάροντας μέσα σε ερμητικά κλειστά δωμάτια τα μοντέλα, εσωτερικεύουν τη διαλεκτική τού «μέσα» με τον «έξω» κόσμο. Η ακινησία τους εντείνει τη δραματικότητα της σύνθεσης. Από τη στιγμή που μένουμε ακίνητοι ονειρευόμαστε την απεραντοσύνη, ανακαλούμε εικόνες απεραντοσύνης.
Η απεραντοσύνη βρίσκεται μέσα μας, είναι η κίνηση του ακίνητου ανθρώπου, έχει να κάνει με «την εντατικότητα του να υπάρχεις», γράφει ο Μπασελάρ. Δεν είναι τυχαία η έλξη που ασκούν στο ζωγράφο οι γωνίες του ατελιέ του. Κάθε γωνία του σπιτιού ισοδυναμεί με ακινησία, πρόκειται για ένα είδος κουτιού που απηχεί «μια σιωπή της σκέψης». Η ακινησία είναι η πρώτη αξία του όντος, το «εσωτερικό του είναι», το «είναι του εσωτερικού». Τα γυμνά πορτρέτα του Γιώργου Ρόρρη είναι τοπία εσωτερικά, που διαδηλώνουν το τραγικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Το ξέρουμε πλέον καλά μετά τον Κουρμπέ, το ατελιέ του ζωγράφου είναι μια «πραγματική αλληγορία» του κόσμου. Μια τόσο οικεία απεραντοσύνη.
|
|
|
