«Ο Συμβολισμός είναι μια χιονοστιβάδα» έγραφε ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, υπογραμμίζοντας τον χαρακτήρα και κυρίως την επίδραση του κινήματος[1]. Η πορεία του συμβολισμού στη χώρα μας παρουσιάζει ένα σχήμα οξύμωρο. Αν κι ο Έλληνας ποιητής Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος (Jean Moréas) ήταν εκείνος που ανακήρυξε επίσημα τον Συμβολισμό στην λογοτεχνία και του προσέδωσε μια σαφή ταυτότητα[2], στον ελλαδικό χώρο το κίνημα, που εμφανίστηκε αρκετά αργότερα σε σχέση με την υποδοχή του σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, δεν θεωρήθηκε πως είχε τον ανάλογο αντίκτυπο, αφού χαρακτηρίστηκε ως μια  «παροδική περιπέτεια ορισμένων μεγάλων ζωγράφων, παρά σα συγκεκριμένη τάση ή σχολή»[3]. Μόλις το 1953 στο περιοδικό Νέα Εστία έχουμε την πρώτη δημοσίευση μελετών για το κίνημα του Συμβολισμού, αν και σημειώνεται πως «δεν έχει άμεση σχέση με την ελληνική πνευματική ζωή».[4]

Η γνωριμία του ελληνικού κοινού με τον Συμβολισμό ανάγεται το 1892, χρονιά σταθμός για την πορεία όσο και για την εξέλιξη του κινήματος, αφού έχουμε το πρώτο άρθρο από τον Στέφανο Στεφάνου γύρω από την ποίηση, στο οποίο μάλιστα υπογραμμιζόταν ο επιτακτικός  ρόλος της μουσικότητας των στίχων και της υποβολής των εννοιών, φέροντας ως παράδειγμα τις περίφημες αντιστοιχίες («correspondances») του Charles Baudelaire και τη θέση του Mallarmé διατυπωμένη μάλιστα στην πρωτότυπη μορφή της, στα γαλλικά :  «il ne faut pas nommer les choses, il faut les suggérer»[5]. Την ίδια χρονιά, ο Κωνσταντίνος Παλαμάς δημοσιεύει Τα μάτια της ψυχής μου, χαρακτηριζόμενη ως την πρώτη ελληνική ποιητική συλλογή που αντικατροπτρίζει τα διδάγματα του συμβολισμού[6], ενώ ο Στεφάνου εκδίδει την ποιητική συλλογή Σονάτες.  Τον επόμενο χρόνο,  ο εγκατεστημένος στην Κωνσταντινούπολη Ιωάννης Γρυπάρης, για τον οποίο το κίνημα ήταν συνώνυμο του μυστικισμού[7], συντάσσει τις πρώτες ελληνικές μελέτες αναφερόμενες όμως στον γαλλικό συμβολισμό[8].

Μετά τον πόλεμο και την ήττα του 1897 παρατηρείται μια άνθηση του κινήματος[9]. Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, θερμός υποστηρικτής του συμβολισμού κι αυτός που τον «επέβαλε» στην ελληνική σκηνή, παρατηρεί ότι : «Τα πρώτα κρούσματά του συμπέφτουν ύστερα από τον πόλεμο του '97»[10] και μάλιστα διαδόθηκαν μέσα από τις σελίδες του βραχύβιου ωστόσο περιοδικού Η Τέχνη, εκδότης του οποίου ήταν ο ίδιος ο Χατζόπουλος. Ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος στο άρθρο του για το αφιέρωμα της Νέας Εστίας παρατηρεί πως «ο συμβολισμός, γυμνός από το ακαδημαϊκό του κύρος και χρησιμοποιημένος, το περισσότερο, στις υποτονικές του μορφές πήρε απάνου του την ευθύνη να εκφράσει την ψυχική ύφεση και την πνευματική ανησυχία μιας δύσκολης και πικρής γενιάς»[11]. Το γεγονός ότι κοινό, αλλά και καλλιτέχνες έγιναν κοινωνοί των αρχών του συμβολισμού μέσα από τα  περιοδικά της εποχής  αυτόματα προσδιορίζει και περιορίζει, ως ένα βαθμό,  την εικόνα και γνώση που υιοθέτησαν για το εν λόγω κίνημα.

Ενδεικτικό είναι ότι στο περιοδικό Η Τέχνη, κατά τη διάρκεια της σύντομης κυκλοφορίας του (Νοέμβριος 1898- Οκτώβριος 1899), δημοσιεύτηκαν οι πρώτες μεταφράσεις έργων των  Mallarmé, Maeterlinck, Strindberg, Nietzsche καθώς και έργα των Böcklin, Hans von Marées, Klinger, Franz von Stuck, Puvis de Chavannes, Burne-Jones που ορισμένα, όπως αυτά του Pierre Puvis de Chavannes και Edward Burne-Jones, συνοδεύονταν από διθυραμβικές κριτικές αρχικά δημοσιευμένες στον ξένο τύπο[12]. Διαπιστώνουμε ότι ο Συμβολισμός συστήθηκε μέσα από έργα ορισμένων καλλιτεχνών όπως ο Böcklin, ο Franz von Stuck ή ο Edward Burne-Jones και ο G.F.Watts ενώ δεν γίνεται αναφορά στο έργο και τη συμβολή ορισμένων εκπροσώπων του, όπως Gustave Moreau, Paul Gauguin, Odilon Redon, Dante Gabriel Rossetti, James Ensor, Félicien Rops, Mikhaïl Vroubel.

Κατά συνέπεια, ο Συμβολισμός στην ελληνική του εκδοχή, όπως επισημαίνεται, δεν αποτύπωσε ή δεν ενστερνίσθηκε τις δαιμονικές ή τις όποιες αφοριστικές διαθέσεις του αντίστοιχου ευρωπαϊκού κινήματος, αλλά προέβαλε ως επί το πλείστον «μία κατάσταση υποβολής, ρέμβης, μελαγχολικής ονειροπόλησης και αοριστίας »[13], αντικατοπτρίζοντας κατά ένα τρόπο τον χαρακτήρα και τη φυσιογνωμία της ελληνικής κοινωνίας. Κατά συνέπεια, τα θέματα που κυριάρχησαν επικεντρώνονται σε αυτά που προέρχονται από την ελληνική φύση, τις δοξασίες για τη ζωή και τον θάνατο, την ιστορική-εθνικιστική παράδοση, την μυθολογία αλλά και την θρησκευτική πίστη. 

Η συμβολιστική ζωγραφική παρουσιάζει μια δυναμική όσον αφορά την δημιουργία και παραστατική μεταφορά των εικόνων που διέπουν το έργο των αντιπροσώπων του κινήματος, οι οποίες  εξελίσσονται σε χαρακτηριστικά μοτίβα, με προεκτάσεις που δεν περιορίζονται σε εικονογραφικά πλαίσια. Τα θρησκευτικά σύμβολα αποτελούν πρόσφορο έδαφος για την έκφραση και την προβολή μηνυμάτων. Στα τέλη του 19^ου αιώνα το ερώτημα γύρω από την έννοια του ιερού στην οποιαδήποτε έκφανσή του γίνεται πιο έντονο κι επιτακτικό κυρίως γιατί η επιστήμη αναδεικνύεται ως η νέα « θρησκεία». Ο Συμβολισμός δεν αφόρισε τα θρησκευτικά σύμβολα, τα οποία και εντάχθηκαν στην θεματογραφία του. Όπως εύστοχα παρατηρεί η Nella Aramabasin, το κίνημα «διαστρέφει την θρησκευτική εικονογραφία κι αποκαθιστά την έννοια του ιερού στο σήμερα, έτσι όπως είχε διαγραφεί από τους θρησκευτικούς ζωγράφους οι οποίοι καλύπτουν την παραδοσιακή εικονογραφία σαν μα κονίαμα για να λευκάνουν τα χρώματα του κενού...»[14].

Ο άγγελος αποτελεί ένα κατεξοχήν θρησκευτικό έμβλημα, του οποίου όμως ο ρόλος κι η φύση επέφεραν πλήθος ερωτηματικών και θεολογικών συζητήσεων που και αποτυπώθηκαν στα έργα τέχνης. Στο κίνημα του Συμβολισμού, το αγγελικό μοτίβο αποτελεί μια εικονογραφική παρακαταθήκη. Πηγή έμπνευσης κι ενθάρρυνσης, διαβεβαίωση χριστιανικής πίστης  κι αφοσίωσης, μέσο για την αποκάλυψη του καλλιτέχνη ως άνθρωπο, η μορφή του αγγέλου εμφανίζεται συχνά ως μια μορφή με πολλαπλές μεταμορφώσεις που εξυπηρετεί τους εκάστοτε σκοπούς. Στην ελληνική συμβολιστική θεματογραφία ο άγγελος κατέχει εξέχουσα θέση, χωρίς όμως να προκαλεί και να ξεφεύγει από στερεότυπα, επιβεβλημένα ως ένα βαθμό από τα ιδεώδη της ελληνικής κοινωνίας, διατηρώντας την ιερότητά του, ενώ παράλληλα, επηρεασμένος από τις συμβολιστικές μανιέρες, λειτουργεί και ως μορφή προσωπικής έκφρασης ή γίνεται φορέας εθνικιστικών κι εθνικών ελπίδων.

Στο έργο του Νικόλαου Γύζη ο άγγελος μετουσιώνεται σε μια άκρως προσωπική αντανάκλαση η οποία γίνεται έντονη κι αντιληπτή τα τελευταία χρόνια του βίου του και κατά συνέπεια του έργου του, δηλαδή κατά το χρονικό διάστημα 1890-1900,  όταν κι ενστερνίζεται τα μηνύματα του κινήματος. Την περίοδο αυτή, που χαρακτηρίζεται ως περίοδος δοκιμασίας,  αφού ο ζωγράφος υπέφερε από σοβαρή ασθένεια από την οποία και κατέληξε, διαφαίνεται η πρόθεση του Γύζη για την εκτέλεση έργων με σκοπό την ψυχική του ανακούφιση κι ανάταση. Ο άγγελος, μέσα από την απεικόνιση της μάχης του Καλού με το Κακό και της τελικής της έκβασης, υπηρετεί την ιδέα αυτή και λειτουργεί ως ο καθρέφτης του καλλιτέχνη. Στον Θρίαμβο της θρησκείας ή Αποθέωση της Πίστεως, σειρά έργων του 1894-1895, η τολμηρή απεικόνιση του αγγέλου δηλώνει την ιδιωτικοποίησή της, τονίζοντας την αγωνία του ζωγράφου για το μετά θάνατο άγνωστο. Στις διάφορες σπουδές, που αποτελούν όμως ολοκληρωμένες παραλλαγές του θέματος, ο αρχάγγελος Γαβριήλ[15] παρουσιάζεται άλλοτε γυμνός (εικ.1), ως πολεμιστής, χωρίς να διακρίνονται τα χαρακτηριστικά του, κρατώντας σπαθί κι ασπίδα (εικ.2) ή σαν οπτασία με κλειστά μάτια και κόκκινα μαλλιά εικ.3), μα πάντα θριαμβευτής, μπροστά στον σταυρό, κατανικώντας το φίδι. Οι ομοιότητες με έργα ομολόγων του είναι χαρακτηριστικές. Το γυμνό, ρωμαλέο και νευρώδες σώμα του αγγέλου καταδεικνύει την επιρροή του Franz von Stuck και συγκεκριμένα της αντίστοιχης μορφής των  έργων του, Ο φύλακας του Παραδείσου(1889) και Έξωση απο τον Παράδεισο(1891), ενώ τα κλειστά μάτια, κοινός τόπος στους συμβολιστές, παραπέμπουν σε φιγούρες του Odilon Redon και του Edward Burne-Jones.  

Στα τελευταία έργα, Η Προσκύνηση των αγγέλων (1898, εικ.4) και Ιδού ο Νυμφίος                 (1899-1900, εικ.5) διαφαίνεται η ίδια πρόθεση. Το θέμα προς προσέγγιση είναι η Δευτέρα Παρουσία, η κρίση του καλλιτέχνη ως μονάδα, αλλά και κατ' επέκταση της ανθρωπότητας. Στην Προσκύνηση των αγγέλων, οι αγγελικές φιγούρες, άυλες μορφές που διακρίνονται μόνο από τη λευκή τους σιλουέτα και τα φτερά, σε στάση που θυμίζει έντονα τους ομολόγους τους σε δυτικές σκηνές του Ευαγγελισμού, δεξιά κι αριστερά του θρόνου παρουσιάζονται, σε μια πρώτη ανάγνωση, ως μάρτυρες-λατρευτές  της μεγαλοδυναμίας του Θεού. Η όλη όμως σύνθεση προσδίδει μια διαφορετική έννοια στο έργο καθώς και στις αγγελικές μορφές. Η παρουσία του κατατροπωμένου φιδιού οδηγεί στην ερμηνεία του έργου ως μια άλλη μετάφραση της τελικής μάχης ανάμεσα στο Καλό και το Κακό και της Ημέρας της Κρίσεως. Μέσα από αυτό το πρίσμα, ο Γύζης μεταμορφώνεται σε άγγελο, πλάσμα πιστό κι αγνό, σε αυτήν την αγωνιώδη προσπάθειά του να βρει απαντήσεις στις μεταφυσικές του ανησυχίες.

Στο ίδιο θεματικό πλαίσιο κινείται και το κύκνειο, θρησκευτικού περιεχομένου, άσμα του, Ιδού ο Νυμφίος, έργο εκτελεσμένο σε διάφορες παραλλαγές, χωρίς να γνωρίζουμε ποια είναι η τελική του μορφή. Σε κάθε προσχέδιο η Δευτέρα Παρουσία αναγγέλλεται μέσα από τα σαλπιγγίσματα των αγγέλων, αιθέριων κι άυλων μορφών που συντελούν στην μυστικιστική ατμόσφαιρα της σύνθεσης. Μέσα από τις επιστολές του διαφαίνεται η πρόθεση του Γύζη ως το περιεχόμενο του έργου:«Ελπίζω ότι τον συνάδελφόν μου (Άγγελον) Γαβριήλ τον επινόησα καλά...Και ο Παράδεισος(Ιδού ο Νυμφίος έρχεται) ήλθε πλησιέστερα και εύχομαι να έχω τας δυνάμεις, αυτά τα δύο έργα να τα εκτελέσω» έγραφε σε μια επιστολή του τον Σεπτέμβρη του 1895[16], αποδεικνύοντας πως το έργο ήταν αποτέλεσμα χρόνων. Βέβαια και οι μεταφυσικές του ανησυχίες συνέβαλαν τα μέγιστα στην πραγματοποίησή του, αφού σε επιστολή του στην Ουρανία Νάζου σημείωνε:« Άρχισα να ζωγραφίζω την εκ του Ουρανού Φωνήν, έχω και την Κόλασιν εις τον νουν μου...Γιατί να φοβούμεθα το «Ιδού ο Νυμφίος έρχεται εν τω μέσω της νυκτός;»[17]. Άγγελοι με σάλπιγγες και ρομφαίες, που χαιρετούν τον ερχομό του Σωτήρα, αποτελούν μετενσάρκωση του ζωγράφου, αντικατοπτρίζουν τον ευσεβή πόθο του, αποδίδουν στο έργο έναν μυστικισμό και συντελούν στην ψυχική ανάταση και το φέρνουν σε παραλληλισμό με το έργο του Edward Burne-Jones, Last Judgement (1874) και με του Charles Filiger, Le Jugement Dernier (1894-95). Ο φόβος του θανάτου σε συνδυασμό με το βαθύ αίσθημα θρησκευτικότητας αλλά και με τις μεταφυσικές ανησυχίες που διακατείχαν τον  Γύζη[18], τον οδηγούν στην αναγόρευση του αγγέλου, μιας μορφής-αμάγαλμα αρχαϊκών αγαλμάτων και νέων στιλιστικών πειραματισμών, σε «όραμα»[19], σε ένα άκρως προσωπικό έμβλημα που σκοπό έχει να υπηρετήσει και να κατευνάσει την ανθρώπινη αδυναμία μπροστά στο επικείμενο άγνωστο του θανάτου, χωρίς βέβαια να εγκαταλείπει τις χριστιανικές του ρίζες.

Στο ίδιο θεματικό πλαίσιο, δηλαδή στην αντιμετώπιση της αγγελικής μορφής ως μια παρουσία που αντανακλά κι ερμηνεύει τον ψυχισμό και τις προσωπικές ανησυχίες, κινείται κι ο άγγελος, όπως αυτός αποδίδεται στο έργο του Δημητρίου Μπισκίνη. Ο Μπισκίνης, επηρεασμένος από «τον γαλλικό συμβολισμό και τον γερμανικό ιδεαλισμό»[20], χαρακτηρίζεται ως μια ιδιαίτερη περίπτωση συμβολιστή ζωγράφου, όπως παρατηρεί ο Μάνος Στεφανίδης ο οποίος και τον τοποθετεί ανάμεσα στον Γύζη και τον Παρθένη[21]. Ο άγγελος, άλλοτε με γυναικεία μορφή, άλλοτε με ανδρικά χαρακτηριστικά ή και με τη μορφή μικρών putti, συναντάται συχνά στο έργο του καλλιτέχνη, που δεν είχε εκδηλώσει ποτέ με σαφήνεια την έντονη ή όχι πίστη του. Κήρυκας ειδήσεων, άγγελος θανάτου και ψυχοπομπός, η αγγελική παρουσία στο έργο του Μπισκίνη υπογραμμίζει τον προβληματισμό του καλλιτέχνη  για την πορεία του στη ζωή που ουσιαστικά είναι μια πορεία προς τον θάνατο[22].

Η Ώρα του εσπερινού (1917, εικ.6), Προς τον βωμό θυσία (1923, εικ.7), Το όραμα της μοναχής (1923, εικ.8), Ευαγγελισμός (1930, ιδιωτική συλλογή), Ο θάνατος του καλλιτέχνη (1947, εικ.9) αποτελούν έργα στα οποία ο άγγελος μέσα από διαφορετικές εικονογραφικές εκφάνσεις υπηρετεί τον ίδιο σκοπό, αυτό της αναγγελίας του θανάτου και της λύτρωσης μέσω αυτού. Ο Μπισκίνης σαφώς και δημιουργεί ένα προσωπικό ύφος[23], χωρίς όμως να λείπουν κι οι αναφορές του σε άλλους συμβολιστές ζωγράφους[24]. Από τον Gustave Moreau, τον Paul Gauguin, τον  Jean Delville και τους Προραφαηλίτες ως και τους Έλληνες ομολόγους του, το Νικόλαο Γύζη και τον Φρίξο Αριστέα, ο Μπισκίνης φιλοτεχνεί έναν άγγελο ως μια άκρως ρεαλιστική φιγούρα με ευδιάκριτα χαρακτηριστικά που συμβάλλει στην υπογράμμιση της αλήθειας των μηνυμάτων που θέλει να προβάλλει μέσω αυτής ο ζωγράφος. Η Έξωσις των Πρωτοπλάστων ή Αδάμ και Εύα (εικ.10), έργο της δεκαετίας 1930, σε 4 παραλλαγές, καταδεικνύει με τον πλέον γλαφυρό τρόπο τις υπαρξιακές ανησυχίες του Μπισκίνη. Η εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον κήπο της Εδέμ αποτελεί το πρόσχημα για τον ζωγράφο για να καταγγείλει τη ρότα του πεπρωμένου του ανθρώπου και την αγριότητα της καθημερινότητας. Η αυστηρή μορφή του αγγέλου παραπέμπει στον δυναμικό άγγελο του αντίστοιχου έργου του Franz von Stuck, ενώ ο εννοιολογικός χαρακτήρας της όλης σύνθεσης και κυρίως της αγγελικής μορφής παραπέμπει και στο  Les Anges de Sodome του  Gustave Moreau.

Όμως η αγγελική παρουσία στο έργο των Ελλήνων συμβολιστών ζωγράφων αποκτά, λόγω ιστορικών συγκυριών και κοινωνικοπολιτικών συνθηκών, κι έναν εθνικιστικό χαρακτήρα ιδιαίτερος έντονος στο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη που έθεσε εαυτόν στην αφύπνιση και συναισθηματική λύτρωση της ελληνικής κοινωνίας.

Τα πρώτα δείγματα μιας εθνικής περιβολής της αγγελικής φιγούρας ήδη διαφαίνονται από το έργο του Ευαγγελισμός, που χρονολογείται την περίοδο 1907-1911 και το οποίο βρίσκουμε σε έξι παραλλαγές(εικ.11) που μαρτυρούν το ενδιαφέρον του ζωγράφου για το συγκεκριμένο θέμα που βέβαια τον απασχόλησε και μεταγενέστερα. Τα έξι έργα, που οι διαφορές τους έγκειται ουσιαστικά στην τονικότητα των χρωμάτων, αποτελούν το μανιφέστο του Παρθένη για την είσοδό του στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή και για τις στυλιστικές επιρροές του[25], αλλά παράλληλα προβάλλουν και τις θέσεις του ζωγράφου για τον ορισμό και την ανάγκη της ελληνικότητας. Η αιωρούμενη μορφή του αγγέλου, που συνδέεται τυπολογικά με τον άγγελο στο ομώνυμο έργο του Edward Burne-Jones (Annunciation, 1879, Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery) και με τις γυναικείες φιγούρες των έργων του Gustav Klimt (Musique I, 1895, Μόναχο, Neue Pinakothek, Frise de Beethoven : La Poésie, 1902, Βιέννη, Sécession), αποτελεί μια ιδιαίτερη και ελληνική προσέγγιση του συγκεκριμένου μοτίβου. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ, στο έργο του Παρθένη, γίνεται το έμβλημα των αναζητήσεων της ελληνικότητας και του χαρακτήρα της κοινωνίας. Σκοπός του ήταν η δημιουργία μιας μορφής προσωπικής  με ελληνικές, ωστόσο, καταβολές. Ο άγγελος είναι ένα κράμα του Ορφέα, μορφή που συναντάται συχνά στο έργο των Συμβολιστών[26] και στοίχειωνε τους καλλιτέχνες του 19^ου και των αρχών του 20^ου αιώνα, και της φιγούρας έτσι όπως αυτή φιλοτεχνείται στη βυζαντινή και μετέπειτα παράδοση. Γνώστης των διαφόρων θεωριών γύρω από το μυθικό πρόσωπο του Ορφέα που έφτασαν στο απόγειό τους το 1889 με την έκδοση της πραγματείας του Édouard Schuré, Les Grands Initiés, ο Παρθένης δεν έμεινε απλά θιασώτης τους, αλλά χρησιμοποίησε την ορφική εικόνα σε συνδυασμό με τη χριστιανική φύση του αγγέλου για να δηλώσει τη διπλή υπόσταση του ελληνισμού, την ύπαρξή του μέσα στους αιώνες, αλλά και για να αναγγείλει τη νέα κοινωνικοπολιτική περίοδο στην οποία εισερχόταν η χώρα[27].

Τα επόμενα χρόνια, ο εθνοκεντρισμός του Παρθένη φτάνει στο απόγειό του. Υποστηρικτής του Ελευθέριου Βενιζέλου και προσωπικός φίλος του Αλέξανδρου Παπαθανασίου, ο Κωνσταντίνος Παρθένης γίνεται, όπως επισημαίνεται, ο εικαστικός σχολιαστής του κόμματος των Φιλελευθέρων[28]. Οι τίτλοι των έργων του μαρτυρούν την πρόθεσή του[29]. Η φιγούρα του αγγέλου, λόγω της φύσης και του ρόλου της, αναγορεύεται σε ένα από τα εικονογραφικά του οχήματα.  Αγια Σοφιά εικ.12), Τη Υπερμάχω Στρατηγώ (εικ.13), έργα της περιόδου 1917-1919, είναι έργα όπου οι άγγελοι, πρωταγωνιστές των συνθέσεων, με αρχαιοελληνικές αλλά και σύγχρονες στυλιστικές καταβολές, γίνονται εθνικοί κήρυκες.

Βέβαια, και στα επόμενα χρόνια και μετά την ήττα κι απόσυρση από την πολιτική σκηνή  του Βενιζέλου, ο Παρθένης δεν εγκατέλειψε τη συγκεκριμένη θεματική, δηλαδή τη δημιουργία έργων με πρωταγωνιστή τον άγγελο με στόχο όχι μόνο την καταγραφή συγκεκριμένων σελίδων της ελληνικής ιστορίας αλλά και την ενθάρυνση του Ελληνισμού. Ο Χριστός στο όρος των ελαιών (εικ.14, 1929-1930), Η Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου (εικ.15, σειρά τριών έργων 1927-1933), Νίκη ή Άγγελος (εικ.16, 1940), το πρόγραμμα για την εικονογράφηση του Δημαρχείου της πόλης των Αθηνών, πέρα από την διαφοροποίηση των πολιτικών του πεποιθήσεων, καταδεικνύουν το προσωπικό όραμα του ζωγράφου να αναγορευτεί σε εθνικό ζωγράφο. Ο ίδιος ο Παρθένης, αναφερόμενος στα έργα του, έλεγε :«Η ζωγραφική μου ερμηνεύει τα αντικείμενα κι απεικονίζει τας ψυχικάς μου κρίσεις».[30]

Το μοτίβο του αγγέλου απαντάται συχνά στο έργο των Ελλήνων συμβολιστών ζωγράφων, προσαρμοσμένο στα ιδεώδη της ελληνικής κοινωνίας. Οι καλλιτέχνες, αν και ανταποκρίνονται στυλιστικά ως σε ένα βαθμό στα καλέσματα του ευρωπαϊκού συμβολισμού, δημιουργούν μια φιγούρα με ελληνικές καταβολές και της προσδίδουν έναν προσωπικό αλλά και εθνικό χαρακτήρα που ανταποκρίνεται και στη φύση του αγγέλου, όπως αυτή καταγράφεται μέσα από θεολογικά κείμενα.

Σημειώσεις