Ο Φρίξος Αριστέας αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση καλλιτέχνη που ακολούθησε το δρόμο του Συμβολισμού. Αν και ασπάστηκε νωρίς τα διδάγματα του κινήματος, δεν κατάφερε να καθιερωθεί στην εποχή του ως ένας απός τους επιφανέστερους εκπροσώπους του στον ελλαδικό χώρο και, σε γενικότερο πλαίσιο, ο καλλιτέχνης δεν έτυχε μεγάλης αναγνώρισης. Ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας του και τα έργα του που διέπονται από μια, ως επί το πλείστον, "ξένη" θεματογραφία για τα ελληνικά ήθη αποτέλεσαν τους δυο ανασταλτικούς παράγοντες για την ευρεία αναγνώρισή του.

Η προσωπικότητά του ξεδιπλώνεται μέσα από τις δυο αυτοβιογραφίες του. Η πρώτη, η οποία είναι και χειρόγραφη, χρονολογείται το 1941, ενώ η δεύτερη εκδόθηκε το 1955 μετά το θάνατο του Αριστέα σε περιορισμένα αντίτυπα,. Μέσα από τις δυο αυτές πηγές, που αποτελούν και τον κύριο κορμό για τη μελέτη της προσωπικότητας και του έργου του, ερευνούμε το « φαινόμενο Αριστέας», αποκτώντας ταυτόχρονα και γνώση για το καλλιτεχνικό κλίμα της εποχής και για τις σχέσεις του ζωγράφου με ορισμένους συναδέλφους του. Στην πρώτη σελίδα της αυτοβιογραφίας του 1955, ο Αριστέας σημειώνει : « Αι περιπέτειαι της ζωής μου με παρώρμησαν να γράψω την βιογραφία μου αυτήν, διά να συγκεντρώσω όλα τα ποικίλα επεισόδιά της, και ανασκοπών αυτήν εν τω συνόλω της δόσω ούτω μιάν πιστήν εικόνα της προσωπικότητός μου από παιδί εξ ετών μέχρι σήμερον που έφθασα τα εξήντα. Τρία πράγματα χαρακτηρίζουν την ζωήν μου, και αυτά τα τρία πράγματα, έπαιξαν τον σπουδαιότερον ρόλον εις όλον μου τον βίον. Το πρώτον είναι ο έρως προς την Τέχνην, το δεύτερον ο έρως προς την Αιωνίαν Γυναίκα και το τρίτον, ο έρως προς το ασμα....»[1].  

Ο Αριστεύς γεννήθηκε στην Αθήνα το 1879 και σε ηλικία δεκατριών ετών εισήχθη στη Σχολή Καλών Τεχνών, μαθητεύοντας δίπλα στους ζωγράφους Βολονάκη, Προσαλέντη, Ροϊλό, Νικηφόρο Λύτρα και στο πλευρό του γλύπτη Γεωργίου Βρούτου[2]. Ο ίδιος μας πληροφορεί ότι το 1887 αναχώρησε για το εξωτερικό με σκοπό να συνεχίσει τις σπουδές του. Αρχικά εγκαταστάθηκε στη Βιέννη και στη συνέχεια στο Μόναχο, όπου και έγινε δεκτός στο ατελιέ του Νικολάου Γύζη, αναφέροντας μάλιστα ότι στα τρία χρόνια που παρέμεινε κοντά στον Έλληνα ζωγράφο πάντα λάμβανε τον πρώτο βαθμό[3]. Επιστρέφοντας οριστικά στην Ελλάδα το 1901,  μετά μια σύντομη διαμονή στη Φλωρεντία, ο Αριστεύς αρχίζει να λαμβάνει ενεργό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή της χώρας. Οι επιρροές του γερμανικού συμβολισμού και το ιδεολογικό και πνευματικό υπόβαθρο που επικρατούσε στην Ευρώπη είναι εμφανή στα έργα του που διέπονται από το πνεύμα του συμβολισμού. Ειδικότερα για τις συνθέσεις αυτές, που είναι κι ο κύριος κορμός του έργου του[4], ο καλλιτέχνης δικαιολογεί την ιδιαίτερη προτίμησή του : « ...με χαρακτηρίζει ιδιαιτέρως, διότι τολμώ να είπω ότι αι ιδέαι αυταί αποτελούν το μάλλον πρωτότυπον και το ευγενέστερον είδος των έργων μου, αφού συχνά ενεπνεόμην από υπερφυσικές δυνάμεις ανωτέρας της φθαρτής ύλης. Χάρις εις την επικοινωνίαν αυτήν με τους άυλους κόσνους κατόρθωσα να αποδόσω τον Θεόν, την Δημιουργίαν και τα οραμάματα πνευμάτων »[5].

Πρώτη επαφή του κοινού με τα έργα του Αριστέα έγινε το 1901 με τη μόνιμη εγκατάστασή του στην Ελλάδα : « Τότε, εκείνην την εποχήν υπήρχεν μία καλλιτεχνική έκθεσις, της εταιρείας των Φιλοτέχνων εις την οδόν Πανεπιστημίου, οικία Κούπα, και κατόπιν εις το Πανόραμα επί της οδού Εδουάρδου Λώ, της αυτής εταιρείας. Εις αυτάς τα δύο εκθέσεις εντεμπουτάρησα με τα πρώτα μου έργα άτινα εθεωρήθησαν ως μία επανάστασις εν τη τέχνη»[6]. Τα έργα του δεν πέρασαν απαρατήρητα, ενώ οι κριτικές που απέσπασαν ήταν ποικίλες και αντικρουόμενες. Ο Δημήτρης Καρώνης, στην εφημερίδα Καιροί, θαυμάζει το Αληλούια, ενώ χαρακτηρίζει το Θάνατος-Σωτήρ ως « απόρροια τεταραγμένης φαντασίας» και τη γυμνή μελέτη σαν το θάνατο « παντός ιδεώδους και υψηλού»[7]. Αντίθετα, ο κριτικός με το ψευδώνυμο Ίων της εφημερίδας Εμπρός εκτιμά πως τα «αχανώς συμβολικά έργα του Φρίξου Αριστέως» αποτελούν ένα αίνιγμα[8]. Στην ίδια εφημερίδα, λίγο αργότερα, ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος εξαίρει σε χρονογράφημά του το έργο Κεραυνός : « χρώματα ανακατεμένα δαιμονίως˙ το κυανούν πλησίον του ερυθρού, το κίτρινον πλησίον του υπομέλανος, το τεφρόν πλησίον άλλου χρώματος άνευ ωρισμένου ονόματος...Η εικών προφανώς είναι συμβολική...»[9]. Στην εφημερίδα Ακρόπολις, ο Αλ. Φιλαδελφεύς γράφει εγκωμιαστικά σχόλια για το Παναγία : «Ο κ. Αριστεύς δια της «Παναγίας» του θα κατακτήση πλέον τελικώς όλον το κοινόν και αυτούς ακόμη τους δύσκολους, οίτινες μέχρι τούδε έφριττον προ των πενθίμων, συμβολικών και πως τραγικών του πινάκων. Ήδη παρίσταται ημίν ως κάτοχος όλων των μυστηρίων της τέχνης, δυνάμενος παρά την φρίκην και την τραγικότηταν ν'απεικονίση μετά της αυτής δεινότητος και την χάριν, την γλυκύτητα και το μειδίαμα... »[10]. 

Το έργο, όμως, του Αριστέα έτυχε και δριμύτατης, εχθρικής υποδοχής. Ο ζωγράφος Παύλος Μαθιόπουλος, που έργα του είχαν εκτεθεί και στις δυο προαναφερόμενες εκθέσεις, σε άρθρο του στο Περιοδικόν μας, αναφέρει για τον Αριστέα : « Αυτός είνε ο ευφυέστατος νεανίας ο οποίος είνε άπειρος στοιχειωδεστάτων κανόνων ζωγραφικής...Έρχεται ο κ. Φρίξος Αριστεύς να μας φέρη κάποια καινά δαιμόνια παρμένα από τους μεγαλοφάνταστους κόσμους του Στούκ και τον ευγνωμονούμε γι'αυτό. Αλλά πόσο προτιμότερο θα ήτο να τον εβλέπαμε με τον ιδικόν του κόσμον»[11]. Αντίστοιχα, ο κριτικός του περιοδικού Διόνυσος κατακρίνει το έργο του Αριστέα, χαρακτηρίζοντάς τον ως κακό μιμητή : «  Πρό τίνος χρόνου εδιαβάσα εις κάποιον περιοδικόν, που δημοσιεύει και χρονογραφήματα, ότι ο Μπαίκλιν εγεννήθη και εις την Ελλάδα, ανακαλυφθείς μέσα εις τα ορνιθοσκαλίσματα ενός νεανίου. Η βλασφημία διά των συγκρίσεων φθάνει και μέχρι της Δημιουργικής ψυχής, η οποία εφύσησε την Φρίκην μέσα εις ένα «Θάνατον», το Μυστήριον μέσα εις μίαν « Σιγήν του δάσους», την Έξαρσιν μέσα εις ένα «Πόλεμον», την Ποίησην μέσα εις το«Παράπονο του Βοσκού»»[12].

Οι θρησκευτικές συνθέσεις του Αριστέα αποτελούν ένα σημαίνον κομμάτι της καλλιτεχνικής του παραγωγής, όχι ως προς την αριθμητική τους υπεροχή, αλλά ως προς τον τρόπο προσέγγισής τους που χαρακτηρίζεται από την έκδηλη αναφορά κι απεικόνιση μυστικιστικών θεωριών και το άγριο, σχεδόν ανατρεπτικό και «δαιμονικό» ύφος τους, το οποίο κι ανιχνεύεται σε όλο του το έργο. Οι θρησκευτικές αυτές αναπαραστάσεις, τολμηρές και ξένες ως προς τις συνήθεις απεικονίσεις που αντίκρυζε το ελληνικό κοινό, εν μέρει απέτρεψαν την καθολική αναγνώρισή του από τους σύγχρονούς του.  Το ενδιαφέρον του για το μυστικισμό, τα όνειρα και για τον κόσμο των πνευμάτων, που ο ίδιος αποκαλύπτει στην αυτοβιογραφία του, ισχυριζόμενος πως επικοινωνούσε με πνεύματα και πως έβλεπε οράματα[13], αποτελεί κλειδί για την εξέταση των έργων του, δηλώνοντας ταυτόχρονα και γνώση των θεωριών του Emanuel Swedenborg και της  Madame Blavatsky, που την περίοδο εκείνη αποτελούσαν τον κεντρικό πυρήνα του πνευματισμού. Ο Ευγένιος Ματθιόπουλος επισημαίνει τη φιλική σχέση του Αριστέα με τον αποκρυφιστή Πολύβιο Δημητρακόπουλο και το ότι ο ζωγράφος υπήρξε εικονογράφος των βιβλίων του[14].

Η μορφή του Χριστού είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο έργο του και σχετίζεται με τις μυστικιστικές θεωρίες και κυρίως με εκείνες του Edouard Schuré, όπως αυτές  ξεδιπλώνονται στην πραγματεία του, Οι Μεγάλοι Μύστες στην οποία ο Χριστός είναι ένας από τους προφήτες – διαδοχικές μετενσαρκώσεις του ίδιου φωτός, της μιας και μοναδικής αλήθειας[15]. Στα έργα, όμως, των συμβολιστών ο Χριστός ταυτίζεται και με το πρόσωπο του καλλιτέχνη, με την πορεία του προς την αναγνώριση καθώς και με τη μοίρα, όπως είναι επόμενο, της ανθρωπότητας. Στο έργο Elie Elie (εικ.1) συγκλονίζει η δραματική επίκληση του σταυρωμένου Θεανθρώπου προς το Δημιουργό του να μην τον εγκαταλείψει, ενώ μεταφέρεται στον θεατή η ωμότητα της ατμόσφαιρας κι ο αβάσταχτος πόνος.  Αντίστοιχης θεματολογίας είναι και το Μέγας Διδάσκαλος (εικ.2), έργο που ο Αριστέας περιγράφει ως εξής : «τον Χριστόν εσταυρωμένον επί του δένδρου της ειρήνης, επί της ελαίας δηλ. Οι κλώνοι της σχηματίζουν λύραν, συμβολίζοντες ούτω την μουσικότητα και την γλυκύτητα της Χριστιανικής διδασκαλίας, ενώ αι ρίζες της έχουν εξαπλωθεί εις όλην την ανθρωπότητα, ήττις κλίνει γόνει προ του Μεγάλου Διδασκάλου, τιμώσα και προσκυνούσα αυτόν»[16]. Στυλιστικά, η φιγούρα του Χριστού παραπέμπει στην αντίστοιχη του έργου του Franz von Stuck, Crucifixion (1892), ενώ οι ορδές των πιστών, κυρίως ως προς τη δυναμική των σωμάτων, ανακαλούν στη μνήμη μας εκείνες στο έργο του Henry de Groux, Christ aux outrages (1888-1889) και στο Les trésors de Satan (1895) του Jean Delville.

Το στοιχείο, όμως, που συνδέει άρρηκτα τον Αριστέα με τους ευρωπαϊκούς συμβολιστικούς κύκλους είναι η αντικατάσταση του σταυρού από ένα λυρόσχημο δέντρο, το δέντρο της ειρήνης, όπως ο ίδιος το χαρακτηρίζει. H λύρα αποτελεί σύμβολο του Απόλλωνα και του Ορφέα, ένα μυθικό πρόσωπο που κάποια στιγμή αναγορεύτηκε και γιος του Απόλλωνα, που στοίχειωσε το έργο των Συμβολιστών[17] και που αποτελεί έμμεση αναφορά στις θεωρίες του Schuré. Ενώ, όπως σημειώνει κι ο Αντώνης Σαραγιώτης, δεν πρέπει να αγνοήσουμε και τη γνώση του Αριστέα των αναφορών του Βάγκνερ που συνδέει τον χριστιανισμό με τη λατρεία του Απόλλωνα[18].  Στο έργο του Απόλλων –Χριστός (εικ.3), που δημοσιεύτηκε το 1902 στο περιοδικό Πινακοθήκη[19], η σύνδεση  γίνεται εμφανέστερη. Το Απόλλων –Χριστός ήταν η απόκριση του Αριστέα στο κάλεσμα-διαγωνισμό  του περιοδικού με θέμα την ελληνική αναπαράσταση της μορφής του Χριστού[20]. Ο Γαλερίδης επισημαίνει ομοιότητες με αντίστοιχο πίνακα του Odilon Redon[21], ενώ θα πρέπει να υπογραμμίσουμε και μια συσχέτιση με το Ο Χριστός-Ανθρωπότης του Κωνσταντίνου Παρθένη, πίνακα που σίγουρα ο Αριστέας γνώριζε. Στην ίδια εννοιολογική γραμμή κινείται και το Ισχύς του πεπρεωμένου (εικ.4), μια σύνθεση στην οποία ο δρόμος προς το Γολγοθά είναι σπαρμένος με αρχαιοελληνικά ερείπια.   

Στη θεματολογία του, όμως, ο ζωγράφος εντάσσει και « δαιμονιάζουσες » μορφές. Η προσωπογραφία του Ιούδα (εικ.5)  συγκρίνεται τεχνοτροπικά κι εννοιολογικά με το μεταγενέστερο έργο του Εωσφόρος ή Ecco il mondo (εικ.6) που παρουσιάστηκε το 1930 σε προβολή των έργων του καλλιτέχνη με συνοδεία την εισαγωγή της όπερας Μεφιστοφελής του Arrigo Boito[22]. Η κακεντρεχής έκφραση του Εωσφόρου συνάδει απόλυτα με την ταυτότητά του, ενώ έρχεται σε αντιπαραβολή με τη μορφή του Σατανά στο Lucifer (1890) του  Franz von Stuck. Το 1919, σε ατομική έκθεση του καλλιτέχνη παρουσιάστηκε το Κάιν και Άβελ (εικ.7)[23], σύνθεση που συγκλονίζει για τη δραματικότητα και ρεαλιστικότητά της που αποπνέουν οι πρωταγωνιστικές φιγούρες και η απόδοση του χώρου.  Για τον Αντώνη Κωτίδη, το Κάιν και Άβελ συγκαταλέγεται στα έργα που «είναι από τα πρώτα δείγματα υποκειμενικής τέχνης : υπερβαίνουν τη φυσιοκρατική απόδοση μορφολογικά, ενώ θεματικά κινούνται πέρα από την παράδοση της απτής καθημερινότητας, στο χώρο των ιδεών και των συμβόλων»[24] και το συγκρίνει με το Cain flees του William Blake (1825)[25]. Ο οφθαλμός, που καταλαμβάνει το κέντρο της σκηνής και ταυτίζεται με τον πανταχού παρών Δημιουργό, συνδέει τον Αριστέα με τους Ευρωπαίους συμβολιστές κι ειδικότερα με το έργο του Odilon Redon, στο οποίο και κυριαρχεί το συγκεκριμένο μοτίβο.

Στο έργο του Αριστέα, ωστόσο, συναντάμε και συμβατικές θρησκευτικές μορφές και συγκεκριμένα μορφές αγγέλων που οφείλουν τον συμβατικό τους χαρακτήρα στο γεγονός ότι φιλοτεχνήθηκαν υπό το πρίσμα ιδιωτικής παραγγελίας. Στα έργα  Όρθρος (εικ.8) και Οι ουρανοί αγάλλονται (εικ.9), φιλοτεχνημένα το 1923 κατά τη διάρκεια ταξιδιού στη Χίο, όπου ο Αριστέα, στα πλαίσια της παραγγελίας του Φίλιππου Αργέντη, ζωγράφισε τα μοναστήρια του νησιού[26], οι άγγελοι, εμπνευσμένοι από την τέχνη των Ιταλών πριμιτίφ και που σχετίζονται κατ' άλλους με συνθέσεις του Phillip Otto Runge[27] εκφράζουν τη χριστιανική ατμόσφαιρα και πίστη.

Στις θρησκευτικές συνθέσεις του Φρίξου Αριστέα διακρίνουμε έναν επιθετικό ρεαλισμό που τις οδήγησε  μακριά από τα ελληνικά στερεότυπα και μοιραία και τον ίδιο τον καλλιτέχνη στο περιθώριο της καλλιτεχνικής ζωής. Στα έργα αυτά ανιχνεύονται τεχνοτροπικές επιδράσεις, κατά κύριο λόγο, του γερμανικού συμβολισμού, αλλά κι οι πνευματικές αναζητήσεις του Αριστέα.

Βιβλιογραφία

Αριστεύς Φρίξος, Αυτοβιογραφία, Αθήνα, 1955.

Γαλερίδης Ιωάννης, Μυθολογικές παραστάσεις στους Νεοέλληνες ζωγράφους του 19^ου και αρχών του 20 αιώνα, Αθήνα, Διδακτορική διατριβή, 1990

Γεωργιάδου-Κούντουρα Ευθυμία, Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900–1940, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1984

Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και Παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη, 1993

Κωτίδης Αντώνης, Ελληνική Τέχνη.Η Ζωγραφική του 19^ουαιώνα, Αθήνα, 1995

Λυδάκης Στέλιος, Λεξικό των Ελλήνων ζωγράφων και χαρακτών, Αθήνα, 1976

Ματθιόπουλος Ευγένιος, Η Τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη, Αθήνα, 2005

Μπαρούτας Κωνσταντίνος, Η εικαστική κίνηση και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα το 19^οαιώνα, Αθήνα, Σμίλη, 1990

Σαραγιώτης Αντώνης, Ελληνικός Συμβολισμός, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999.

Kosinski Dorothy, Orpheus in the Nineteenth Century symbolism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989.

Schuré Edouard, The Great Initiates, London, Wm. Rider and Son, 1913.  

                                                                               maria_aivalioti@hotmail.com