ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣ Ιστορικός της Τέχνης Η ελληνική γλυπτική κατά τον 20ό αιώνα. Aπό τις αρχές του αιώνα έως τον Μεσοπόλεμο Στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνα κυριαρχεί η ακαδημαϊκή γλυπτική, ενώ αρχίζουν σταδιακά να εμφανίζονται και τα πρώτα σημάδια αμφισβήτησης. Την περίοδο εκείνη έχουμε τις δημιουργίες ενός νεώτερου από τον Θωμόπουλο, του Νικόλαου Στεργίου, ενός συμβολιστή με μικρή καλλιτεχνική δραστηριότητα και εμφανείς επιρροές από το έργο του Θωμόπουλου, αν και στα επιτύμβιά του προτιμά μια πιο ρεαλιστική γλώσσα(1). Βρισκόμαστε σε μια περίοδο, όπου οι πηγές από την αρχαιότητα, την αναγέννηση ή τις μετα-ιμπρεσιονιστικές τάσεις του 19ου αιώνα φαίνεται πλέον να εξαντλούνται. Η πλειοψηφία των καλλιτεχνών της επόμενης γενιάς θα στραφεί στο έργο του Ροντέν (Auguste Rodin). Το αίτημα του Ροντέν για επιστροφή στη φύση δεν ήταν καινούργιο. Ο Ροντέν ήταν λάτρης της αρχαιότητας, αλλά απέρριπτε τον μιμητισμό. Εισήγαγε την έννοια του «ολοκληρωμένου» και του «ημιτελούς» έργου, έννοιες που στα πλαίσια του μοντερνισμού απέκτησαν ειδικό βάρος. Απέδιδε το ανθρώπινο σώμα με βάση την τέλεια γνώση για τις εσωτερικές του δυνατότητες, παρά το φαινομενικό του ρεαλισμό. Δε δίστασε να παραμορφώσει τη φόρμα με τρόπο εξπρεσιονιστικό, κάνοντας έτσι μια επανάσταση την εποχή που ο ακαδημαϊκός κλασικισμός κυριαρχούσε(2). Στην Ελλάδα, ο απόηχος του έργου του Ροντέν και οι νέοι προσανατολισμοί έρχονται μέσα από το έργο του Κωνσταντίνου Δημητριάδη που μετά από σπουδές σε Αθήνα, Μόναχο και πολλές διακρίσεις, ζούσε στο Παρίσι από το 1905. Το 1909 γνωστοποιείται στην Ελλάδα η βράβευσή του στο Παρίσι με χρυσό μετάλλιο για το έργο του Εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα και ηττηθέντα, που είναι μια αντίδραση στον ελληνικό κλασικισμό και το οποίο η Πινακοθήκη χαρακτηρίζει «…απόσπασμα μεγάλου μνημείου, το οποίον σκοπεύει ο γλύπτης να υψώση εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα και νικηθέντα, εις τους αγνώστους της ζωής, οι οποίοι έσβυσαν μέσα εις την θύελλαν των κοινωνιών μαζί με το ανεκπλήρωτον όνειρόν των, χωρίς κανείς να γνωρίζη ούτε αυτό, ούτε εκείνους…»(3). Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου που αμέσως ξεχώρισε τον καλλιτέχνη και το έργο του, γράφει επαινετικά για τον Άνδρα τονίζοντας «την αρτιότητα της πλαστικής του», την «καθαρότητα» και «το πλάτος της ανατομίας του»(4). Ο Δημητριάδης είναι ένας συγκρατημένα δραματικός καλλιτέχνης, κοντά στο πνεύμα του ρεαλισμού, ο οποίος αντιστέκεται στην αφηρημένη τέχνη και μένει πιστός στην παράδοση της ευρωπαϊκής ανθρωπολατρείας με τις πηγές της να ανάγονται στον ελληνορωμαϊκό ουμανισμό(5). Την περίοδο μετά τον Εθνικό Διχασμό και τη Μικρασιατική καταστροφή, η πολιτεία θα συνεχίζει να τιμά τους ήρωές της και έτσι, τα ιστορικά μνημεία θα πάρουν και πάλι τη θέση τους στα εικαστικά δρώμενα, με κύριο εκτελεστή τον Γεώργιο Δημητριάδη τον Αθηναίο του οποίου οι ανδριάντες και οι προτομές απηχούν τον ύστερο κλασικισμό με επιδράσεις από το συμβολισμό, το ρεαλισμό και το έργο του Ροντέν. Εκπροσώπησε τη συντηρητικής κατεύθυνσης πορεία των καλλιτεχνικών τύπων που αποδέχονταν οι περισσότεροι και η τεχνική του ήταν άρτια και υποδειγματική(6). Με Ηρώα ασχολήθηκε και ο Γρηγόρης Ζευγωλής με σπουδές στο Παρίσι, όπου γνώρισε τα διδάγματα του Ροντέν και το συμβολισμό του τέλους του αιώνα και μέσα από τα έργα του πραγματοποιείται η απελευθέρωση από τη συμβατικότητα του κλασικισμού(7). Την περίοδο του Μεσοπολέμου, στο χώρο της γλυπτικής, εξακολουθεί να είναι φανερός ο απόηχος της γλυπτικής του Ροντέν, ενώ παράλληλα αρχίζουν οι νέοι προσανατολισμοί, υπό την επίδραση του Αντουάν Μπουρντέλ (Antoine Bourdelle), οι μαθητές του οποίου θα διαμορφώσουν το νέο σκηνικό της ελληνικής γλυπτικής, με εξαίρεση τον Μιχάλη Τόμπρο που ακολουθεί το παράδειγμα του Μαγιόλ (Maillol), προχωρώντας σε πρωτοποριακές μορφές έκφρασης, όπως κάνουν και ο Θανάσης Απάρτης, ο Αντώνης Σώχος κ.α. Οι Έλληνες «μοντέρνοι» γλύπτες του Μεσοπολέμου, που θα διαμορφώσουν το τοπίο της ελληνικής γλυπτικής στις δεκαετίες του ’60, ’70 και ’80, δίνουν μια γλυπτική όπου από τη μια υπάρχει η τάση να παρακολουθήσουν τις επιταγές του ευρωπαϊκού μοντέρνου στυλ και από την άλλη παρατηρείται μια έλξη προς την ελληνική κληρονομιά, συνεχίζοντας το διάλογο ελληνικής παράδοσης και ευρωπαϊκής τέχνης. Η γενιά που μεγάλωσε μέσα στην αναστάτωση της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου προσανατολίστηκε στους νεωτερισμούς από το Παρίσι, απορρίπτοντας την κληρονομιά του Μονάχου. Οι αναζητήσεις τους δε φτάνουν σε ακραίες λύσεις, εμμένοντας σε μια παραστατικότητα που έχει στοιχεία των ιμπρεσιονιστικών αρχών. Παράλληλα, αναπτύσσεται ένας νέος τρόπος όρασης που στρέφεται στο Βυζάντιο, την απλοϊκότητα, το ένστικτο, που ήταν και η κληρονομιά του λαϊκού πολιτισμού(8). Ο μοντερνισμός έφερε για την τέχνη της Ελλάδας την αναζήτηση των αφετηριών, την ανάγκη να αποκαλυφθούν οι ξεχωριστές ιδιότητες της παράδοσης και έτσι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες να δώσουν ένα καινούργιο προσωπικό ύφος(9). Οι αναζητήσεις των δημιουργών του ’30 επικεντρώνονται στην ελευθερία από οποιαδήποτε θεματολογία, στις μαθηματικές και γεωμετρικές σχέσεις ενός γλυπτού, στη μελέτη και αξιοποίηση του χώρου μέσα στον οποίο συντελείται η ανθρώπινη ιστορία, στο ξεπέρασμα του κλασικιστικού-καλλιγραφικού στυλ, στη δημιουργική διαδικασία που περνά στη σύνθεση μέσω της ανάλυσης και τέλος στην αρχιτεκτονική πληρότητα του γλυπτού. Στη δεκαετία του ’30, η νεοελληνική γλυπτική παρουσιάζεται συμπαγής και αποτελεί ελπιδοφόρο ξεκίνημα που θα δοκιμαστεί από την εμπειρία του πολέμου, ενώ η εξέλιξή της θα ανακοπεί(10). Η εποχή που ακολούθησε τον Ροντέν και τη σχολή του, παρουσίασε μια εξέλιξη στις επιλογές των προτύπων, στις νέες σχέσεις μάζας, όγκου και χώρου και ελευθερία στη χρήση υλικών. Τώρα ανακαλύπτονται οι πρωτόγονοι πολιτισμοί και οι προκλασικές μορφές τέχνης με αποτέλεσμα τα νέα έργα να φορτιστούν ιδεολογικά και να αποκτήσουν νέες μορφολογικές όψεις και να αναπτύξουν νέες σχέσεις με το χώρο. Η σημασία του τρισδιάστατου όγκου και της φόρμας παύει να έχει καθολική ισχύ και ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται από τα εξωτερικά δεδομένα της μορφής και τη φυσιογνωμία του περιβάλλοντα χώρου. Στόχος όσων πειραματίζονταν, ήταν να αποδώσουν την ουσία των πραγμάτων, αφαιρώντας τους περιττούς όγκους και τις λεπτομέρειες που παραπέμπουν στο νατουραλισμό. Πηγές της πρωτοποριακής αυτής τέχνης ήταν η αρχαϊκή, η γοτθική τέχνη, η πρωτόγονη και αφρικανική γλυπτική που απελευθέρωσαν, χάρη στη λιτότητά τους, την τέχνη από την ακαδημαϊκή παράδοση(11). Στην Ελλάδα, η πορεία προς τον μοντερνισμό αρχίζει με τον Μιχάλη Τόμπρο που σπούδασε σε Ελλάδα και Παρίσι. Από το 1919 έγινε καθηγητής στο Πολυτεχνείο και το 1938 στην ΑΣΚΤ, εξέδωσε το περιοδικό 20ός Αιώνας (1935-1936), εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιεννέλε του 1938, συνδέθηκε με πολιτικούς και καλλιτέχνες της πρωτοπορίας και έγινε ακαδημαϊκός το 1968. Οι κριτικές για τα έργα του ήταν πάντα θετικές και το 1917 χαρακτηρίζεται από την Πινακοθήκη ως ένας καλλιτέχνης «…όστις έχει δώσει τας χρηστοτέρας ελπίδας ευρυτάτου μέλλοντος…»(12). Στο Παρίσι βρίσκεται για δεύτερη φορά το 1922, όταν η μεταροντενική εποχή είχε αρχίσει να ξεπερνιέται και τα νέα πρότυπα ήταν στραμμένα στην αρχαϊκή και γοτθική τέχνη. Τα γλυπτά του αυτή την περίοδο διακρίνονται για την εσωτερική και εξωτερική τους ενότητα. Το αρχαϊκό ύφος έρχεται σε επαφή με τις επιδράσεις της πρωτοκυβιστικής γλυπτικής, με έντονο το στοιχείο της επιπεδότητας. Η επίδραση του έργου του Ζάντκιν (Ossip Zadkine) και του Αρσιπένκο (Alexander Archipenko) είναι πλέον εμφανής, ενώ παράλληλα παρατηρείται μια κονστρουκτιβιστική διάθεση. Από το 1950 και μετά ενδιαφέρεται για την αφαίρεση, επιλέγοντας στοιχεία από τον κυβισμό και δευτερευόντως από τον κονστρουκτιβισμό και το σουρεαλισμό(13). Στο Παρίσι με δάσκαλο τον Μπρουρντέλ, σπούδασε και ο Θανάσης Απάρτης (Απάρτογλου). Ασχολήθηκε με την προσωπογραφία, δείχνοντας μια προτίμηση στις ρεαλιστικές αξίες. Μόνο στα μεταπολεμικά του έργα θα γίνει πιο αφαιρετικός, γενικεύοντας το εξωτερικό περίγραμμα της μορφής και στρέφοντας το ενδιαφέρον στην «κυρίαρχη έκφραση»(14). Το 1960 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιεννάλε της Βενετίας και από το 1961 δίδαξε στην ΑΣΚΤ. Η αρχαϊκή πλαστική και η πρωτόγονη τέχνη πρόσφεραν κάποια από τα πρότυπα στην γλυπτική του Αντώνιου Σώχου. Ο Σώχος, όπως και οι περισσότεροι γλύπτες της περιόδου, κινήθηκε στην ίδια θεματογραφία: προτομές, ανδριάντες, ηρώα, με τη διαφορά ότι πειραματίζεται με νέα υλικά, όπως το ξύλο, ανανεώνοντας τις φορμαλιστικές εκδοχές και την παγιωμένη τυπολογία. Τα νεώτερα έργα του, έχουν χαρακτηρισθεί «τοτεμιστικά» και «πρωτόγονης αντίληψης»(15). Η αδρή επεξεργασία του ξύλου και η σκόπιμη ατεχνία, τα συνδέουν με τη λαϊκή παράδοση και κατά αυτή τη λογική, ο Σώχος, μπορεί να ταυτιστεί με τη γενιά του ’30. Αγνόησε τον ρεαλισμό και στράφηκε στην αφαίρεση, εμπνευσμένος από λαϊκούς μύθους και δοξασίες(16). Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και το έργο του Πολύγνωτου Βάγη (Χατζηγεωργίου), που σπούδασε στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών της Νέας Υόρκης, αλλά οι επιρροές του οποίου ήταν ευρωπαϊκές, με το έργο του Μπουρντέλ να παίζει καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικής του γραφής. Η αυστηρή και αρχαϊκού τύπου γλυπτική του Βάγη στη δεκαετία του ’30 πρέπει να ειδωθεί σαν μια προσπάθεια ανανέωσης της αμερικανικής γλυπτικής, καθώς ανέπτυξε έναν συμβολισμό πρωτόγονης έμπνευσης με μια λιτότητα κοντά στα όρια της αφαίρεσης(17). Κοντά στον Μπουρντέλ σπούδασε ο Γεώργιος Καστριώτης από το 1928, δίνοντας έργα όπου ο ρεαλισμός συνδυάζεται με τον ιδεαλισμό, ξεχωρίζοντας για την πρωτοτυπία των υλικών που χρησιμοποιούσε. Η ελληνική γλυπτική του μεσοπολέμου δεν περιελάμβανε μόνο καλλιτέχνες τους οποίους σήμερα η έρευνα θεωρεί ότι υπηρετούσαν την πρωτοπορία και τον μοντερνισμό, αλλά και γλύπτες που εκπροσωπούσαν τις παγιωμένες τάσεις και την κυρίαρχη καλλιτεχνική ιδεολογία που διακρίνονταν για τις ικανότητές τους, αλλά όχι και για την τόλμη τους. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν καλλιτέχνες που θα τους ενέτασσε κανείς στο χώρο του ακαδημαϊσμού, όπως ήταν ο Νικόλαος Γεωργαντής, με σπουδές στην Αθήνα, τη Ρώμη και το Παρίσι και η γυναίκα του Ελένη Γεωργαντή, που απέσπασαν θερμές κριτικές. Στο πλαίσιο του ακαδημαϊσμού και του συναισθηματικού ρεαλισμού κινήθηκε και ο Φωκίωνας Ρωκ που σπούδασε σε Αθήνα και Παρίσι και είχε ως βασικά του υλικά την πέτρα και το ξύλο. Προσανατολισμένο στο ρεαλισμό είναι και το έργο του Λουκά Δούκα, του τηνιακού γλύπτη που σπούδασε σε Αθήνα και Παρίσι. Η ελληνική γλυπτική μετά το 1922 είχε μια ομαλή εξέλιξη και παρά τις δυσκολίες φιλοτεχνήθηκαν έργα με έμπνευση και πρωτοτυπία. Το Παρίσι έγινε για τους Έλληνες καλλιτέχνες ο δεύτερος τόπος σπουδών και για μερικούς η δεύτερη πατρίδα τους. Παράλληλα, αρχίζει να αναπτύσσεται και η γλυπτική μικρών διαστάσεων και ο ρόλος του ιδιώτη ως παραγγελιοδότη ενισχύεται, ενδυναμώνοντας έτσι τον πλουραλισμό σε θέματα και ιδέες(18). Βιβλιογραφία Γιοφύλλης, Φώτος. Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και διακοσμητικής) 1821-1941, τόμος Α΄-Β΄, Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, 1962. Ευαγγελίδης, Δημήτριος Ε. Η ελληνική τέχνη, επιμέλεια Α. Α. Θεοδώρου, Αθήνα, χ.ε., 1969. Κομίνη-Διαλέτη, Δ. (συντονισμός έκδοσης), Ματθιόπουλος, Ε. (επιστημονική επιμέλεια). Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, τόμοι 1-4, Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 2000. Κωτίδης, Αντώνης. Μοντερνισμός και «παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1993. Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα. (επιστημονική επιμέλεια–εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων). Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2001 (α΄ έκδοση: Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Δεκέμβριος 1999). Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα – Γιαννουδάκη, Τώνια (επιμέλεια). Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006. Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995. Ξύδης, Αλέξανδρος. Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Α-B-Γ, Αθήνα, Ολκός, 1976. Παναθήναια, τχ.10,1910/11, σ.41. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002. Παυλόπουλος, Δημήτρης. (επιμέλεια). Νεοελληνική τέχνη, τόμος ΝΑ΄, από τη σειρά Η Καθημερινή. Επτά Ημέρες, Αθήνα, Η Καθημερινή, 2002. Πινακοθήκη, έτος Θ΄, τχ.101-102, Αύγουστος 1909, σ.107-108. Πινακοθήκη, έτος ΙΖ΄, τχ.194-195, Απρίλιος-Μάιος 1917, σ.27-30. Προκοπίου, Άγγελος. Νεοελληνική τέχνη, Αθήνα, Μέλισσα, 1936. Σπητέρης, Τώνης. Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμος α΄,β΄,γ, Αθήνα, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, 1979. Στεφανίδης, Μάνος Σ. Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984. Χατζηιωσήφ, Χρήστος (επιστημονική επιμέλεια). Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Οι απαρχές 1900-1922, τόμος Α΄, μέρος 2ο, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2003. Χατζηιωσήφ, Χρήστος (επιστημονική επιμέλεια). Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940, τόμος Β΄, μέρος 2ο, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2003. Χρήστου, Χρύσανθος–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Μυρτώ. Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982. Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Νεώτερος ελληνισμός. Από το 1881 ως το 1913, τόμος ΙΔ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1977. Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Νεώτερος ελληνισμός. Από το 1913 ως το 1941, τόμος ΙΕ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1978. Σημειώσεις 1. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999, σ.81. 2. Στο ίδιο, σ.81-82. 3. Πινακοθήκη, έτος Θ΄, τχ.101-102, Αύγουστος 1909, σ.107-108. 4. Παναθήναια, τχ.10,1910/11, σ.41. 5. Προκοπίου, Άγγελος Π. Ιστορία της τέχνης 1750-1950. Ρομαντισμός-ρεαλισμός-εμπρεσιονισμός, τόμος Β΄, Αθήνα, Εκδόσεις Μ. Πεχλιβανίδης, 1967, σ.451-452. 6. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.84-85. 7. Στο ίδιο, σ.85. 8. Σπητέρης, Τώνης. «Η νεοελληνική τέχνη από το 1913 ως το 1941», στο Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). ό.π., 1978, σ.514. 9. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995. 10. Στεφανίδης, Μάνος Σ. Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984, σ.77. 11. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.144. 12. Πινακοθήκη, έτος ΙΖ΄, τχ.194-195, Απρίλιος-Μάιος 1917, σ.27-30. 13. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.145-148. 14. Ό.π., σ.150-152. 15. Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981, σ.110. 16. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.152-153. 17. Στο ίδιο, σ.154. 18. Ό.π., σ.155.