ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣ Ιστορικός της Τέχνης H ελληνική γλυπτική κατά τον 20ό αιώνα. Από τον Μεσοπόλεμο στη Μεταπολεμική περίοδο Η ελληνική γλυπτική, κατά τη μεταπολεμική περίοδο, γίνεται η τέχνη του αντικειμένου. Οι γλύπτες που γεννιούνται τη δεκαετία του 1920-1930, θα κινηθούν από την παραστατικότητα έως τις διάφορες εκδοχές του εξπρεσιονισμού, και της αφαίρεσης, από τον κυβισμό ή τον κονστρουκτιβισμό έως το σουρεαλισμό και την κινητική γλυπτική. Εκείνοι που γεννιούνται τη δεκαετία του 1930-1940, θα επηρεαστούν από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, θα κάνουν χρήση των υπολογιστών, ενώ η επόμενη γενιά θα ξεχωρίζει για τους πειραματισμούς της. Το έργο των πρώτων Ελλήνων γλυπτών που κινήθηκαν στα πλαίσια της αφαίρεσης κατάργησε το παραδοσιακό προβάδισμα της ζωγραφικής σε θέματα τεχνοτροπίας σε βαθμό που η γλυπτική προηγείται της ζωγραφικής(1). Ορισμένοι από τους σημαντικότερους Έλληνες γλύπτες μαθήτεψαν μετά τον πόλεμο στο εργαστήριο του Ζιμόν (Marcel Gimond), o oποίος έδινε έμφαση στο πνευματικό περιεχόμενο της γλυπτικής και επεξεργαζόταν την ανθρώπινη μορφή με βάση τον κυβισμό. Κάποιοι από τους μαθητές του, κινήθηκαν σε μια αφαιρετική γλυπτική, ενώ άλλοι διατήρησαν την παραστατικότητα στο έργο τους. Στη δεκαετία του 1950, οι γλύπτες που προσπαθούν να δώσουν κάτι καινούργιο, δε στηρίζονται στο παραστατικό θέμα, αντίθετα στόχος τους είναι η οργάνωση του χώρου με σχεδιαστικά ή δομικά στοιχεία, ενώ τη δεκαετία του 1960, παρατηρείται μια προτίμηση στις μορφές της Σκληρής Ακμής. Εξετάζοντας την ελληνική γλυπτική στο σύνολό της, μπορεί κανείς να πει ότι από τον Μεσοπόλεμο έως το τέλος του 20ού αιώνα γίνεται μια προσπάθεια να διαμορφωθεί μια εθνική τέχνη που συμβάλλει στη διαμόρφωση του διεθνούς ορίζοντα προτύπων της γλυπτικής(2). Σε αντίθεση με τη ζωγραφική που ακολουθεί ταχύτερους ρυθμούς, η γλυπτική μένει πιο κοντά στη παράδοση. Οι γλύπτες ήταν ικανοποιημένοι να δίνουν συνθέσεις οργανικά δεμένες με κλασικά πρότυπα. Οι ριζοσπαστικές λύσεις θα αργήσουν να φανούν. Κατά το μεσοπόλεμο, οι επιδράσεις της αρχαϊκής τέχνης, της λαϊκής παράδοσης και της πρωτόγονης τέχνης θα στρέψουν τα γλυπτά στις μετωπικές στάσεις και την επιπεδότητα. Η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί, σε μια ποικιλία στάσεων με όγκους ορθολογικά τοποθετημένους στο χώρο. Μια αλλαγή που παρατηρείται, έχει να κάνει με τους εικονογραφικούς τύπους, τους μορφικούς μετασχηματισμούς και την έννοια του γλυπτού ως διαμορφωτή του χώρου. Για ένα μεγάλο διάστημα, το αντικείμενο θα διατηρήσει τη ρεαλιστική του υπόσταση, θα δεχτεί τις παραμορφώσεις του εξπρεσιονισμού, τις μεταμορφώσεις του σουρεαλισμού και μόνο μετά τη δεκαετία του ’60 θα χάσει την εξωτερική περιγραφική του όψη. Οι αντιθέσεις στερεών και κενών, η αλλαγή στην αντίληψη για τον πλαστικό χώρο και η νέα σχέση του με τον όγκο, η εξέλιξη του κονστρουκτιβιστικού γλυπτού σε κατασκευή με αρχιτεκτονική δομή, οι ελεύθερες εγκαταστάσεις στο χώρο και η χρήση μιας ποικιλίας νέων υλικών, θα δώσουν πολυδιάστατο νόημα στη γλυπτική(3). Μεταπολεμικά, δύο καλλιτεχνικά γεγονότα σημάδεψαν την κρίσιμη για την Ελλάδα ιστορική περίοδο. Πρόκειται για την έκθεση του Χένρυ Μουρ (Henry Moore) το 1951 και τη διεθνή έκθεση γλυπτικής το Φθινόπωρο του 1965 στο λόφο των Μουσών στου Φιλοπάππου, τις οποίες είχε επιμεληθεί από ελληνικής πλευράς ο Τώνης Σπητέρης. Σημαντική εξέλιξη παρατηρείται στην υπαίθρια γλυπτική, που θα καταστεί η κατεξοχήν δημόσια εκδήλωση με καθοριστικής σημασίας συνέπειες στο χώρο της τέχνης. Από το 1957 λειτουργούσε ήδη η «Ερανική Επιτροπή Ανεγέργεσως Ανδριάντων», που είχε αναλάβει την ευθύνη των σχετικών παραγγελιών(4). Η γενιά των γλυπτών που έδρασε λίγο πριν και αμέσως μετά τον πόλεμο, παρουσίασε τους προβληματισμούς των καιρών, τους ευρωπαϊκούς προσανατολισμούς της ελληνικής κοινωνίας και τις νέες πολιτικές κατευθύνσεις μέσα από μια πολυμορφία εικόνων και παραστάσεων και με ανεπτυγμένες πλέον τις τεχνικές γνώσεις. Σχεδόν όλοι επισκέπτονται το Παρίσι, όπου κυριαρχεί η αφαίρεση. Πολλοί θα μείνουν μόνιμα στο εξωτερικό, διατηρώντας δεσμούς με την πατρίδα και θα αποτελέσουν το οργανικό κομμάτι της νεοελληνικής τέχνης. Από τους παλαιότερους γλύπτες, ο Γιώργος Ζογγολόπουλος και ο Χρήστος Καπράλος, μπορούν να θεωρηθούν οι εκφραστές του δυϊσμού της νεοελληνικής γλυπτικής: της παραστατικής και της αφηρημένης τέχνης αν και έχουν κοινές αφετηρίες. Ο Χρήστος Καπράλος, ασχολήθηκε με αφηγηματικά θέματα που διακρίνονται για τη σχηματοποίηση των αναγλύφων, την αφαιρετικότητα, τον αρχαϊσμό και τον συμβολισμό. Αργότερα καταπιάνεται με συνθέσεις μορφικής έμπνευσης χρησιμοποιώντας τον μπρούντζο, εμμένοντας σε ένα ανθρωποκεντρισμό, διατηρώντας ταυτόχρονα ένα προσωπικό ύφος. Σε αντίθεση με την πορεία του Καπράλου, άλλοι παραστατικοί γλύπτες της γενιάς του, όπως η Μπέλα Ραυτοπούλου,ο Βάσος Φαληρέας, ο Κώστας Βαλσάμης και η Τίτσα Χρυσοχοΐδη καλλιεργούν ένα ύφος που απομακρύνεται από τον ακαδημαϊσμό. Σημαντικός στη διαμόρφωση της ελληνικής γλυπτικής της περιόδου, είναι ο ρόλος του Γιάννη Παππά, ακαδημαϊκού και καθηγητή στην ΑΣΚΤ από το 1953. Η γλυπτική του είναι ανθρωποκεντρική με μια εξπρεσιονιστική αντίληψη. Οι μορφές του διατηρούν μια πρωτόγονη λιτότητα και στιβαρότητα, που θα αφομοιωθούν στη γεωμετρική φόρμα. Πιθανώς είχε δεχτεί επιδράσεις από το έργο του Τζιακομέττι (Alberto Giacometti), αλλά ποτέ δεν απαρνήθηκε τη ρεαλιστική περιγραφή. Σημαντική ήταν στο χώρο της νεοελληνικής γλυπτικής και η παρουσία του Αγαμέμνονα (Μέμου) Μακρή, που σπούδασε στην Ελλάδα και έζησε στο Παρίσι και το Βουκουρέστι. Όντας μαθητής του Απάρτη, επηρεάστηκε από το έργο του Μαγιόλ και των σύγχρονων αρχαϊκών τάσεων. Το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στο πορτραίτο το οποίο επεξεργάστηκε με συναισθηματισμό και από το 1950, οι επιρροές του εξπρεσιονισμού του Μπάρλαχ (E, Barlach), του Μαρίνι (Marino Marini) και του Τζακομέτι, του κυβισμού του Λωράνς (Henri Laurens) και των μεταμορφώσεων του Μπρανκούζι είναι εμφανείς, ενώ ο σοσιαλισικός ρεαλισμός που αναπτύχθηκε στην ανατολική Ευρώπη δεν άφησε ανεπηρέαστο το έργο του. Συνεχιστές του νατουραλιστικού ύφους με ελάχιστες αποκλείσεις προς την αρχαϊκότητα, χωρίς προσπάθειες ανανέωσης, είναι ο Κωστής Παπαχριστόπουλος, ο Νικόλας (Παυλόπουλος) και ο Νίκος Περαντινός. Ο Δημήτρης Καλαμαράς, καταπιάνεται με έργα εξπρεσιονιστικής αντίληψης. Παρακάμπτοντας τις παραδοσιακές τεχνικές, επιδίδεται σε μια γλυπτική με έντονα τα κυβιστικά και γεωμετρικά στοιχεία. Μετά το 1960, επαναπροσδιορίζει τη σχέση του με τον κυβισμό καταλήγοντας σε αφαιρετικές γεωμετρικές συνθέσεις. Παρόμοια ήταν και η εξέλιξη της Ναταλίας Μελά-Κωνσταντινίδη, η οποία ξεκίνησε με παραστατικά έργα και μετά το 1960 στράφηκε σε πιο ελεύθερες συνθέσεις κυβιστικού τύπου ή σε εικόνες σουρεαλιστικής μορφής. Η αφαίρεση δεν ήταν ένα κίνημα που θα μπορούσε να επικρατήσει με ευκολία. Δέχτηκε αρνητική κριτική από πολλές πλευρές και μέσα από τις στήλες της Επιθεώρησης Τέχνης, όμως ο δρόμος είχε πλέον ανοίξει. Ο κυβισμός και ο σουρεαλισμός που είχε επηρεάσει τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 προετοίμαζαν το δρόμο για τη διάδοση και επικράτηση της αφαίρεσης σε ζωγραφική και γλυπτική. Από το χώρο της γλυπτικής, ο Λάζαρος Λαμέρας ήταν από τους πρώτους που από τις αρχές του 1955 στράφηκε στην αφαίρεση, όπως και ο Γιώργος Ζογγολόπουλος που σπούδασε στην ΑΣΚΤ και στο εργαστήριο του Ζιμόν στο Παρίσι. Στα πρώτα του έργα δείχνει μια προτίμηση στην αρχαϊκή απλότητα με μια επεξεργασία της φόρμας, που παραπέμπει σε κυβιστικά πρότυπα. Η ανθρώπινη μορφή αρχίζει να παίρνει άλλη διάσταση, μέσα από πειραματισμούς, στους οποίους η γλυπτική των Μαρίνο και Τζιακομέτι, έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Μετά το 1960, τα γλυπτά του μοιάζουν σαν στοιχεία της φύσης ή σαν απολιθώματα. Από το 1970, πειραματίζεται με νέα υλικά και τεχνικές, δημιουργώντας οπτικές και απτικές συνθέσεις, εκμεταλλευόμενος την ψευδαίσθηση των οπτικών εντυπώσεων. Γύρω στα 1980 επιδίδεται σε μια κινητική γλυπτική μέσω του φωτός, ακολουθώντας τους κονστρουκτιβιστές, και μέσω του νερού αργότερα. Λίγο πριν το 1960 ο Κλέαρχος Λουκόπολος, στρέφεται στην αφαίρεση με έργα που παραπέμπουν στον κονστρουκτιβισμό και σε αρχιτεκτονικά συμπλέγματα. Από το 1960 στην αφαίρεση στρέφεται και ο Αχιλλέας Απέργης. Ο υποστηρικτής της αφαίρεσης την περίοδο εκείνη, ο Άγγελος Προκοπίου έγραφε για τον Απέργη: «…Τα πλάσματα του Απέργη διατήρησαν την τραγική τους θέληση να μείνουν ζωντανά ακόμη και σαν ερείπια κι έμειναν ζωντανά, αν όχι με την πραγματική τους μορφή που είχαν πριν καταστραφεί ο κόσμος τους, όμως με την μορφή τραυματισμένων υπάρξεων που έχασαν το δέρμα τους, τα νεύρα τους κράτησαν όμως, πίσω από τον σιδερένιο σκελετό, μια δύναμη απίστευτη που τα κάνει να σπαρταρούν, να φωνάζουν, μ’ ένα λόγο να ζουν…»(5). Η κονστρουκτιβιστική του διάθεση τον οδήγησε μετά το 1975 σε μινιμαλιστικές συνθέσεις, με την αναγωγή της φόρμας στις πρωτογενείς δομές, δημιουργώντας μια περιβαλλοντική γλυπτική με γεωμετρική οργάνωση(6). Προς τη γεωμετρική αφαίρεση κινήθηκε και η Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, όπως και η Ιωάννα Σπητέρη-Βεροπούλου, που είναι εμφανώς επηρεασμένη από τον κονστρουκτιβισμό. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αφηρημένης γλυπτικής παίζει ο Κώστας Κουλεντιανός, που ήταν μαθητής του Λωράνς και ως εκ τούτου, η επίδραση του κυβισμού ήταν φανερή στο έργο του. Ο Κώστας Ανδρέου από το 1945 ήλθε σε επαφή με τη Σχολή του Παρισιού και από το 1955 άρχισε να φτιάχνει τρισδιάστατα αφηρημένα γλυπτά που δίνουν εικόνες της φύσης και του ονείρου, ενώ από τη δεκαετία του ’70, οι επιδράσεις του κονστρουκτιβισμού εντοπίζονται στο έργο του. Στην αφαίρεση στρέφεται και ο Ιωάννης Αβραμίδης, μαθητής του Βοτρούμπα (F. Wotruba), με κυβο-κονστρουκτιβιτικά συμπλέγματα. Στο πλαίσιο του κονστρουκτιβισμού κινήθηκε και ο Γεράσιμος Σκλάβος, που μετά το τέλος των σπουδών του στο Παρίσι κοντά στον Ζάντκιν εγκατέλειψε τις εικονιστικές συνθέσεις και αναζήτησε μέσα από τους όγκους και τα υλικά, την δυνατή έκφραση. Παρόμοιο δρόμο ακολουθεί και ο Κοσμάς Ξενάκης, ο Φιλόλαος (Τλούπας) και ο Γιώργος Νικολαϊδης. Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, ήταν η αιτία που έκανε τον ζωγράφο Ιάσονα Μολφέση να ασχοληθεί από το 1968 και μετά με την γλυπτική δίνοντας πρωτότυπες και ενδιαφέρουσες λύσεις σε προβλήματα χώρου διερευνώντας ταυτόχρονα τη λειτουργία του χώρου. Ο καλλιτέχνης που περισσότερο από όλους ένιωσε την ανάγκη να συνδέσει την τέχνη με την επιστήμη προωθώντας τα επιτεύγματα της σύγχρονης τεχνολογίας σε καλλιτεχνικό επίπεδο είναι ο αυτοδίδακτος Τάκης (Βασιλάκης). Από το 1965, είχε δημιουργήσει τα μουσικά γλυπτά του, όπου ο ήχος και ο κρότος έγιναν μουσική και οι παλμικοί κραδασμοί ελεγχόμενες κινήσεις, μέσα σε ένα ηλεκτρομαγνητικό πεδίο(7). Σημαντική στην πορεία προς την αφαίρεση μέσα από την επίδραση του κονστρουκτιβισμού και του σουρεαλισμού ήταν και η συμβολή γυναικών γλυπτριών όπως η Ναυσικά Πάστρα με σπουδές κοντά στον Βοτρούμπα, η Αλεξάνδρα Μυλωνά, η Αγλαΐα Λυμπεράκη (Μπούμπα), η Σωσώ Χουτοπούλου-Κονταράτου και η Γαβριέλα Σίμωση. Πολλές φορές η συνεργασία με την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική είναι απαραίτητη και δεν είναι τυχαίο που ζωγράφοι και αρχιτέκτονες ασχολούνται με την γλυπτική. Τώρα, η γλυπτική αναζητά την πνευματικότητα. Οι δρόμοι για μια γλυπτική πέρα από τον κονστρουκτιβισμό έχουν ανοίξει και ο περιβάλλων χώρος αποκτά πλαστική οντότητα. Οι παραγγελίες αλλάζουν τον παραδοσιακό χαρακτήρα τους. Δεν είναι πλέον τα ηρώα και τα ιστορικά μνημεία που κυριαρχούν, αλλά και οι συμβολικές και ελεύθερες συνθέσεις που διεκδικούν μέρος των παραγγελιών. Οι καλλιτέχνες που προήλθαν από το χώρο της αφαίρεσης ήταν αρκετοί, αλλά λίγοι απέρριψαν τον υποκειμενισμό της και τις φορμαλιστικές της αρχές. Αναζήτησαν τις καθαρές φόρμες, στράφηκαν σε μια έκφραση του καθημερινού και έδειξαν μια εσωστρέφεια, χωρίς να κόψουν τους δεσμούς με την κοινωνία και τις δομές της(8). Ο Θόδωρος (Παπαδημητρίου) από τις αρχές του ’70 πρωτοστατεί στη δημιουργία των «περιβαλλόντων» και «δράσεων». Ο Γιάννης Παρμακέλης έχοντας ως σημείο αναφοράς την ανθρώπινη μορφή θα κινηθεί ανάμεσα σε εξπρεσιονιστικά δοσμένες βιόμορφες εικόνες, που εκφράζουν την ανάγκη για λύτρωση και σε κονστρουκτιβιστικές και μινιμαλιστικές μορφές που εκφράζουν μια φιλοσοφημένη πνευματική ανάταση(9). Ο Βαγγέλης Μουστάκας επιδίδεται στην επεξεργασία του μετάλλου δίνοντας μνημειώδη γλυπτά και πολύμορφα πλαστικά συμπλέγματα με ένα εξπρεσιονιστικό ύφος. Το αιώνιο θέμα της γλυπτικής, το ανθρώπινο σώμα, πραγματεύτηκε με ποικίλα υλικά ο Θύμιος Πανουργιάς, που δεν αρνήθηκε την περιγραφική του όψη ακόμη και όταν η επιρροή της αφαίρεσης ήταν φανερή(10). Ανθρωποκεντρική ήταν και η γλυπτική του Γιώργου Γεωργιάδη, αλλά δοσμένη με ένα σουρεαλιστικό λεξιλόγιο, ώστε να μη χάνεται ο εσωτερικός συμβολισμός και η εξωτερική περιγραφικότητα. Ο Βασίλης Σκυλάκος επιδίδεται σε περίοπτες συνθέσεις και κατασκευές, χρησιμοποιώντας ξένα υλικά και από το 1980 δημιουργεί τα ασαμπλάζ, που αποτελούν συμβολικές αναφορές με μια χιουμοριστική διάθεση απέναντι στη σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία(11). Η Ρένα Παπασπύρου επικεντρώνει το ενδιαφέρον της σε γλυπτικές μορφές και σε πειραματισμούς, που έχουν κύριο γνώρισμα την πλαστική ανάπτυξη και τη χρήση στοιχείων από το άμεσα αστικό περιβάλλον, ως σημάδια της επίδρασης του χρόνου πάνω τους και ως μνήμες εικόνων από το παρελθόν(12). Άλλοι γλύπτες που κινήθηκαν ανάμεσα στο νέο-σουρεαλισμό και την αφαίρεση είναι οι Σπύρος Καταπόδης, Γιώργος Καρακαλλάς και ο Ανδρέας Παπαχρίστος, ενώ ο Δημοσθένης Σωτηρούδης και ο Αριστείδης Πατσόγλου ασχολήθηκαν με την ανθρώπινη μορφή μέσα από εικονιστικά και αφηρημένα πλαίσια. Η Φρόσω Μιχαλέα και η Πηνελόπη Γκόλαντα έχουν να επιδείξουν ένα έργο ελεύθερο με σύγχρονους μορφοπλαστικούς πειραματισμούς. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η γλυπτική του Κυριάκου Καμπαδάκη που είναι ανθρωποκεντρική αλλά με μια γλώσσα επηρεασμένη από τον σουρεαλισμού, τον εξπρεσιονισμού και την αφαίρεση. Ο Δημήτρης Αρμακόλας από το 1970 δίνει έργα αφηρημένα με μια ντανταϊστική οργάνωση και σουρεαλιστική όψη. Μια φιλοσοφική σκέψη απεικονίζουν τα γλυπτά του Φώτη (Χατζηιωαννίδη), όπου ο ανθρωποκεντρισμός εκφράζεται μέσα από γεωμετρικά στοιχεία. Ο Θόδωρος Παπαγιάννης, έχοντας αρχίσει το γλυπτικό του έργο με επιρροές από τον νατουραλισμό και τον κυβισμό, επιδίδεται από το ‘80 σε μια τέχνη με τελετουργικό χαρακτήρα εμπνευσμένη από τον κόσμο των πρωτόγονων. Ο Μανόλης Τσομπανάκης χρησιμοποιεί το τσιμέντο με τον σιδερένιο οπλισμό του, ως βασικό υλικό της γλυπτικής του, καθώς και μια κυβο-εξπρεσιονιστική αντίληψη για την αντιμετώπιση των θεμάτων του. Με το εικαστικό γυαλί ασχολείται από το 1964 ο Τάσιος Κυριαζόπουλος, δίνοντας έργα που έχουν βιομορφική ή φυτομορφική όψη και προσπαθούν με συμβολικό τρόπο να αποδώσουν τα σημαντικά στοιχεία της ζωής. Ανθρωποκεντρική είναι και η γλυπτική του Κυριάκου Ρόκου, που ανακατασκευάζει το μάρμαρο, δημιουργώντας αφηρημένες συνθέσεις και εκείνη του Γιώργου Χουλιάρα που οι επιρροές του κινούνται από τις λαϊκότροπες μορφές της παράδοσης μέχρι την αφαίρεση. Στο πλαίσιο του μινιμαλισμού και της περιβαλλοντικής τέχνης κινήθηκε ο Γιάννης Μπουτέας χρησιμοποιώντας κάθε είδους υλικά. Στις προτάσεις των καλλιτεχνών της μεταπολεμικής γενιάς διακρίνεται η τάση να αποκατασταθεί η γλυπτική μέσα από την επανεκτίμηση των παραδοσιακών υλικών, του τρισδιάστατου αντικειμένου και των προοδευτικών αναζητήσεων. Το αίτημα της περιόδου είναι η απομυθοποίηση της γλυπτικής διαδικασίας και η αντιμετώπιση της γλυπτικής ως γλώσσας που μπορεί να χρησιμοποιηθεί χωρίς να δημιουργεί ψευδαισθήσεις και μυστήριο. Από την άλλη, διαπιστώνεται και η ανάγκη για νέες εικόνες. Η εικονοκλαστική αυτή άποψη της τέχνης, είναι αντιθεωρητική και ακολουθεί τις σύγχρονες παραγωγικές διαδικασίες και νόμους της αγοράς. Αυτό που απαιτείται τώρα είναι η πρωτοτυπία και η ευρηματικότητα. Στην Ελλάδα οι τάσεις αυτές φαίνεται να αποβάλλουν το σκληρό τεχνοκρατικό τους χαρακτήρα, αφού καλλιεργούνται μέσα σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον, που η συνειδητοποίηση της ιστορικής καλλιτεχνικής παράδοσης και ο ορισμός της θεματογραφίας εξακολουθούν να συνδέονται με την αντίληψη ότι το καινούργιο και πρωτοποριακό στην τέχνη σβήνει τη μνήμη όσο και την αναδημιουργεί(13). Η περίοδος που διανύει η τέχνη σήμερα είναι πλουραλιστική και σχεδόν όλες οι τάσεις που αναπτύχθηκαν στον όψιμο μοντερνισμό εμφανίζονται με τη μία ή την άλλη μορφή. Οι τεχνικές και τα μέσα έκφρασης ποικίλλουν και η ευρηματικότητα στην κατάκτηση του χώρου δε έχει όρια. Η γλυπτική στον 20ό αιώνα εκφράστηκε ως αυτόνομο αντικείμενο, ως κατασκευή, ως σύνθετη εγκατάσταση, ή ως ένα εικαστικό είδος συνεργαζόμενο με τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική με πειραματισμούς σε υλικά και μεθόδους. Η δεκαετία του ’90 χαρακτηρίζεται για την αμεσότητα των καλλιτεχνικών σχέσεων, τη διεθνοποίηση των ιδεών, αλλά και για την αλλαγή ύφους στην έκφραση των πολιτικών σκέψεων. Εξακολουθούν να υπάρχουν και καλλιτέχνες που δημιουργούν μονιμότερα έργα με ανθεκτικά υλικά, που διατηρούν την αυτονομία τους και η προβολή των αντικειμένων στο περιβάλλον γίνεται στο πλαίσιο της ενσωμάτωσής τους ως τρισδιάστατων στοιχείων στον ελεύθερο χώρο. Οι τάσεις που επικρατούν ποικίλουν και αναφέρονται είτε στην εννοιολογική τέχνη, είτε στο φωτορεαλισμό, το νεο-εξπρεσιονισμό, τη φτωχή τέχνη, τη βίντεο-τέχνη κ.α. Παρατηρείται ένας εκλεκτικισμός στις στυλιστικές προτιμήσεις λόγω των πολλαπλών επιρροών και το εικονιστικό θέμα επανακτά τη παλιά του δυναμική. Η έλλειψη της ιστορικότητας που παλιότερα ήταν ο συνδετικός κρίκος των εικόνων, αποτελεί πια χαρακτηριστικό της νέας θεματολογίας(14). Βιβλιογραφία Κομίνη-Διαλέτη, Δ. (συντονισμός έκδοσης), Ματθιόπουλος, Ε. (επιστημονική επιμέλεια). Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, τόμοι 1-4, Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 2000. Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα. (επιστημονική επιμέλεια–εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων). Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2001 (α΄ έκδοση: Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Δεκέμβριος 1999). Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα – Γιαννουδάκη, Τώνια (επιμέλεια). Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006. Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995. Ξύδης, Αλέξανδρος. Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Α-B-Γ, Αθήνα, Ολκός, 1976. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002. Παυλόπουλος, Δημήτρης. (επιμέλεια). Νεοελληνική τέχνη, τόμος ΝΑ΄, από τη σειρά Η Καθημερινή. Επτά Ημέρες, Αθήνα, Η Καθημερινή, 2002. Προκοπίου, Άγγελος. Νεοελληνική τέχνη, Αθήνα, Μέλισσα, 1936. Προκοπίου, Άγγελος. Ιστορία της τέχνης 1750-1950, τόμος Α΄,Β΄,Γ΄, Αθήνα, Μ. Πεχλιβανίδης & Σία, 1967. Σπητέρης, Τώνης. Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμος α΄,β΄,γ, Αθήνα, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, 1979. Στεφανίδης, Μάνος Σ. Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984. Χατζηιωσήφ, Χρήστος – Παπαστρατής, Προκόπης (επιστημονική επιμέλεια). Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Β΄ παγκόσμιος πόλεμος. Κατοχή. Αντίσταση 1940-1945, τόμος Γ΄, μέρος 1ο –2ο , Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2007. Χρήστου, Χρύσανθος–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Μυρτώ. Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982. Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Σύγχρονος ελληνισμός. Από το 1941 έως το τέλος του αιώνα, τόμος ΙΣΤ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 2000. Σημειώσεις 1. Κωτίδης, Αντώνης. «Η μεταπολεμική νεοελληνική τέχνη», στο Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Σύγχρονος ελληνισμός. Από το 1941 έως το τέλος του αιώνα, τόμος ΙΣΤ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 2000, σ.581. 2. Στο ίδιο, σ.582. 3. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999, σ.196-197. 4. Στο ίδιο, σ.197. 5. Προκοπίου, Άγγελος. Ιστορία της τέχνης 1750-1950, τόμος Γ΄ Αθήνα, Μ. Πεχλιβανίδης, 1967, σ.455. 6. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.216-217. 7. Ό.π., σ.228-230. 8. Ό.π., σ.306. 9. Ό.π., σ.308-309. 10. Ό.π., σ.310-311. 11. Ό.π., σ.312-313. 12. Ό.π., σ.313. 13. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995. 14. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. ό.π., τόμος 1, 1999, σ.379.